Двойное зрение

Ветвящиеся стихи Мандельштама, его «двойные и тройные побеги», где последующий вариант текста не отменяет, а дополняет первый, до сих пор выглядят новаторски. Недаром они порою вводят во искушение и современных авторов.

Подробный анализ одной из ранних «двойчаток» Мандельштама можно найти у М. Гаспарова (Избранные статьи, М., 1995, с. 185-197). Я же хочу рассмотреть «тройчатку» восьмистиший «Рим» .

Первые строфы первых двух составляющих «тройчатки» почти повторяют друг друга.

Лишь изменение во втором стихотворении настоящего времени на прошедшее, разводит эти тексты по разным направлениям – и эта разница определяет дальнейшее расхождение первого и второго стихотворения; в статуарной конструкции первого стихотворения место человека в истории неизбежно, раз и навсегда определено:

Во втором стихотворении речь идет уже о утраченном величии:

В третьем же стихотворении Человек выводится за пределы Рима (а, стало быть – если следовать тексту двух первых вариантов, где Рим равнозначен Природе – и за скобки исторической и биологической обреченности, приобретая космический масштаб:

Эти три текста можно рассматривать как некий совокупный текст, все три части которого по отдельности имеют существенно разный смысл. Текст реализуется как пограничье текстов, как встреча направленных друг к другу речей, причем именно движение одного текста к другому и обеспечивает полноту взгляда. На стыке этих разнонаправленных смыслов и возникает новый смысл, которого нет ни в одном из этих стихотворений по отдельности. Упрощенно этот новообретенный смысл можно оценить как стоическую потребность в объективности, во всесторонней оценке предмета или явления с тем, чтобы, как можно полнее обрисовав их, понять и принять их такими, каковы они есть.

Наивно было бы предполагать, что, создавая свои «двойчатки и тройчатки» как совокупный текст, построенный на скрещении смыслов, Мандельштам открыл новый жанр. Можно, разумеется, вспомнить «трилистники» Аненнского, но предтечей Мандельшама был Тютчев, к которому поэт не раз обращался скрыто или явно и в стихах, и в прозе. У Тютчева же мы найдем и прообраз Мандельштамовских двойчаток: стихотворение «Два голоса» . Приведу его целиком:

Эту «стихотворную пару» и приведенную выше «тройчатку» Мандельштама разделяют почти три четверти века. Тем примечательней их структурная близость. Текст Тютчева, равно как и тексты Мандельштама, построен на скрытой антитезе: обе первые строфы фактически равнозначны, но во второй строфе стихотворения 1 безнадежная борьба – единственно достойный, но горький удел человечества – самоценна и ничем не вознаграждается; тогда как в стихотворении 2 жертва делает человека богоравным, иными словами, обещает ему абсолютную победу. Так же, как в Мандельштамовской тройчатке, где человек выводится из-под власти слепой природы и судьбы, диалог Тютчева превращает человека в космическую силу, не отбирая у него присущей ему изначально слабости и уязвимости. Каждое стихотворение по отдельности – всего лишь утверждение; совмещенные, они – уже философия. Именно об этом, подробно анализируя диптих, писал Ю. Лотман: «оба голоса по-разному говорят об одном, давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их сооотнесении» (О поэтах и поэзии, СПб, 1996, с.173) – напряженный внутренний диалог, дополнительным участником которого выступает читатель, сообщает тексту полифоническое звучание, поскольку и здесь, как в цитируемых стихотворениях Мандельштама, – «значение дается не словами или сегментами текста, а отношениями между точками зрения» (там же, с.177).

Итак, перед нами постепенно вырисовывается образ нового жанра – не столько «Поэтика черновика» (М. Гаспаров, Избранные статьи. М.,1995, с. 185) но «поэтика диалога».

По идее, этот жанр, исключающий существование одного единственного «метафизического центра», должен быть как никогда востребован в наше «постмодернистское» время. Однако, несмотря на то, что технические приемы этого жанра кажутся вполне доступными, пользуются ими не так уж часто. Дело в том, что и у Тютчева, и у Мандельштама диалогичность строится на сопоставлении нескольких – «эмоциональных, этических, пространственных» (Ю. Лотман. О поэтах и поэзии, СПб., 1996, с.177) – точек зрения; при этом возникают некие, условно говоря, «полюса», обеспечивающие необходимое напряжение. Просто зеркально-симметричного противопоставления для этого недостаточно: так, двойчатка Яна Шенкмана («Арион», №4, 1997, с. 95) формально соответствует предмету нашего разговора, но автор упрощает себе задачу, выстраивая систему по принципу «утверждение-отрицание».

Здесь диалог предельно прост: «станут – не станут», «поплывут – не поплывут». Искомый же эффект возникает только тогда, когда автор задает достаточно тонкие различия между составляющими текста.

Еще один, чуть более сложный, опыт в этом роде:

В первом стихотворении человек боится нарушить гармонию природы, во втором – напротив, гармонизирует природный хаос, хотя и в первом и во втором случае он является частью миропорядка. В первом стихотворении это понимание навязывается ему извне, во втором – он обретает его самостоятельно.

Но все же и этот опыт достаточно прост, а антитеза, лежащая в его основе, легко просматривается. Совсем иной подход демонстрирует Бахыт Кенжеев – его «стихотворная пара» начинается с семантического подобия первой строки; впоследствии сходный зачин присваивается двум несхожим ритмически, однако семантически перекликающимся текстам. Стихотворения, которые условно являют собой двойчатку, слишком велики, чтобы привести их здесь полностью (32 и 24 строки). Но если в 1-м стихотворении с зачином:

речь идет о трех стихотворцах ХХ века, смерть которых становится равноправной частью их поэтической биографии, возвышая их над историческим временем:

– то во втором стихотворении, первые 4 строчки которого:

– историческое время растворяется в метафизическом (Камни сотрут подошву, молодость отберут, / чтоб из воды поющий тростник возрос...), а поэтическая судьба приравнивается к общечеловеческой:

Однако для более полного осмысления жанра стоит обратиться еще к одному поэту. Да, тексты Тютчева и Мандельштама, и, до известной степени, стихотворная пара Кенжеева, в отличие от текстов Шенкмана и Сельверова, построены на неявных антитезах, но можно ли исходя из подобного принципа построить текст, представляющий из себя уже не «двойчатку» или «тройчатку», а сложную, многокомпонентную конструкцию? Именно такой вариант многоголосья мы встречаем у И. Бродского. Например, в цикле CСидя в тени» – 23 перекликающихся восьмистишия; в «Приливе» – 5 шестнадцатистиший; в «Зимней эклоге» 14 двенадцатистиший; есть еще и «Летняя эклога» ...Общий принцип не меняется – явление описывается с разных точек зрения. Но там, где угол зрения каждый раз сдвигается на градус (а то и долю градуса), о каких антиномиях может идти речь?

Попробуем исследовать это на примере цикла «В горах» (21 восьмистишие).

Разумеется, анализ будет выборочным – чтобы полностью привести такую массивную конструкцию, да еще с сопутствующими комментариями, потребовалась бы пусть небольшая, но монография.

На первый взгляд эти вариации кажутся не столько смысловыми, сколько словесными, но скрытые антитезы можно обнаружить и здесь. Так, в части 1 с виду конкретный, но обезличенный мир противопоставляется на первый взгляд обезличенным (ты – никто и я – никто), но конкретным людям (вместе мы – почти пейзаж). В части 3 те же обезличенные персонажи, поначалу растворяясь в пейзаже, в двух последних строках приобретают устойчивость («…как пейзажу с места вбок, нам с ума сойти нельзя»), которую вроде бы трудно ожидать от таких эфемерных («…дыма мертвая петля») созданий. А в части 5 человек неожиданно становится из обезличенной абстракции почти формообразующей силой.

В стихотворении 7 и пейзаж и человек сводятся к минимуму, к нулю, к распаду:

В стихотворении 13 наступает временное перемирие, примирение – и человека с другим человеком, и человека со своей участью:

Далее (15 и 17) гармония уступает место хаосу: безликая природа мстит индивидуальности:

Каждый фрагмент текста по-своему балансирует на грани приятия – неприятия, хаоса и космоса, примирения и бунтарства. Однако именно сдвиг в ту или иную сторону и присущ жизни, равновесие означает смерть. Эфемерность, текучесть против геометрии. И уже открыто, явно это декларируется в заключительной части:

Итак, перед нами вырисовывается некий жанр – поэтика внутреннего диалога, подвижная семантическая структура, характеризующаяся отсутствием «истины в последней инстанции». Жанр более чем современный, однако требующий от стихотворца определенного «отстранения» от поэтического субьекта, отказ от единого и неповторимого пресловутого «лирического героя» – что превращает реализацию замысла в достаточно сложную задачу. Тем не менее, в рамках обсуждаемого жанра можно выстраивать как простые, так и протяженные, сложные структуры, главное, чтобы внутренний диалог был по возможности столь же разноречив, сколь и целостен.

Постскриптум

В качестве современных примеров диалогичных стихотворных текстов могу назвать «голографические» конструкции Ларисы Березовчук или же «Оду Кинбурской косе, что на Азовском море» Ильи Кутика.