Пушкин и романтизм

Ю. М. Лотман, определяя в одной из последних своих работ (“О русской литературе классического периода. Вводные замечания”) перспективы для будущих исследователей, писал, в частности, следующее: “Деление на эпохи средних веков, романтизма, реализма не является в данном случае определяющим - определяет некая общенациональная культурная модель, которая проходит сквозь эти эпохи от начала до конца”[1].

Безусловно, давно уже пора перестать строить историю литературы по схемам, как смену общих унифицирующих этапов (классицизм - сентиментализм - романтизм - реализм - модернизм - социалистический реализм - постмодернизм). Но кроме того, давно пора уже отдельно “разобраться” именно с русским романтизмом - столько там налипло лишнего, устарелого, внутренне мертвого, налипло много такого, что, как мне кажется, давно уже должно быть за полной ненадобностью отброшено.

Вообще я убежден, что русский романтизм 20-х - 30-х годов XIX столетия в целом есть явление весьма сомнительное, требующее достаточно критического рассмотрения. Более того, общая концепция русского романтизма требует принципиальной переработки, радикального обновления.

В предлагаемом цикле заметок я, отказавшись от традиционного, глубоко инерционного подхода, попробую показать, что A. С. Пушкин, строго говоря, никогда не был романтиком и - более того - что романтизм был глубоко чужд его творческому и жизненному самоощущению, к его эстетическим приоритетам.

Смеяться над романтиками и романтизмом, пародировать их, быть беспощадным к ним поэт не раз себе позволял (об этом свидетельствует хотя бы откровенно антиромантически построенный образ Ленского в “Евгении Онегине”).

Пародировал Пушкин и штампы романтической литературы - например, в “Повестях Белкина” (особенно “Выстрел”). Однако романтизмом он, сколько можно судить по имеющимся данным, никогда не обольщался - мешала сильная классическая закваска, которую ничем было не истребить.

Кстати, довольно часто не обращают внимание на то обстоятельство, что антиромантична и повесть “Пиковая дама”, и этот антиромантизм знаменитой пушкинской повести в высшей степени любопытен и показателен.

Кажется, один только Б. М. Эйхенбаум в обширной, монографической по характеру статье о романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени” вскользь заметил, что повесть “Пиковая дама” представляет собой пародирование целого ряда романтических моделей, что она по характеру своему пародийна: “”Пиковая дама” - тонкая и острая пародия (в пушкинском, серьезном смысле этого слова) на “демонизм” и “байронизм” 30-х годов, особенно в том виде, особенно в том виде, какой приняли эти идеи и настроения во французской литературе, а под ее влиянием частично и у нас. Пародия сделана настолько серьезно и глубоко, что читатель мог и не обратить внимание на эту сторону повести, а заметить только ту ее особенность, что странная “романтическая” история рассказана в ней далеко не романтическим слогом и тоном”[2].

Впоследствии Л. С. Сидяков в книге “Художественая проза А. С. Пушкина”, правда, не развернул, не углубил, но хотя бы учел краткое, брошенное вскользь наблюдение Б. М. Эйхенбаума (обычно и этого не делается): “Фантастика в “Пиковой даме” - не явление ирреального мира. Пушкину чуждо было представление о “двоемирии”, свойственное немецкому романтизму. Будучи ориентированной на эту традицию, “Пиковая дама” полемична по отношению к ней. Художественные решения Пушкина противопоставлены романтической фантастике”[3].

И вот что тут еще крайне важно. Не просто в целом пародиен текст повести. Явно пародийна специально заданная загадочность “Пиковой дамы”. Только имея в виду разоблачение романтической эстетики, Пушкин сделал загадочность одним из определяющих конструктивных элементов этой повести.

Присутствие загадочного в “Пиковой даме” отнюдь не означает, что загадочное явилось позитивным фактором пушкинской поэтики. В данном случае проявилось только то, что писатель окунул в быт и довел до абсурда принцип романтической двойственности, тем самым внутренне уничтожая его.

Кстати, заглавие повести символично, но одновременно опять-таки пародийно - оно несет печать пародийной символики, которая по сути своей анти-романтична. Обычно данное обстоятельство как бы опускается. Н. Н. Петрунина в книге “Проза Пушкина (пути эволюции)” пишет, например, следующее:”Обе они, и “Пиковая дама” и “Медный всадник”, названы не именем фабульного героя, а именем его антагониста и даже не его самого, а его метафорического “заместителя”, по смерти антагониста принявшего на себя его функции и в определенный момент решительно вмешивающегося в судьбу героя. Но дело не только в этом: названия повестей полисемантичны и символичны. Слова “Пиковая дама” означают не просто игральную карту, но и старую графиню, и символ судьбы, увлекающей героя к безумию и гибели”[4].

Все так, но только, как мне кажется, тут следует уточнить, что автор “Пиковой дамы” не подражает всерьез романтической символике, не берет эту символику на свое творческое вооружение, а обнажает, разоблачает ее в изящно-точной и одновременно беспощадной пародии.

Символ Пушкину понадобился в повести только как объект пародии, и это принципиально важно. Иначе говоря, символика повести пародийна.

В общем, Пушкин в своем творчестве многократно и достаточно целенаправленно критиковал, пародировал основные принципы романтической эстетики, вскрывая их внутреннюю противоречивость и их, как ему казалось, искусственность, надуманность.

Помимо неприятия мистического толкования демонизма и всякого рода потусторонних явлений, романтическое культивирование неясности, загадочности, незаконченности вызывало у Пушкина ощущение эстетической брезгливости, оскорбляло его вкус, его понимание того, каким должен быть художественный текст.

О характере и особенностях антиромантичности пушкинской эстетики, об антиромантической настроенности поэта прежде всего и пойдет речь в настоящих заметках. Причем, особый акцент будет сделан на том, что для Пушкина в корне было неприемлемо романтическое понимание символа.

Уже признан очевидным тот факт, что во Франции классицизм пришелся на XVII-е столетие, а в России на - XVIII-е, т.е. в России классицизм утвердился столетием позже. Ничего удивительного тут нет. Вспомним, например, наблюдение В. Ф. Одоевского: “Мы, русские, последние пришли на поприще словесности”[5].

Вообще стадиальное оформление литературных движений нельзя понимать слишком прямо, слишком буквально. Хронологическая точность здесь невозможна. Стадиальный принцип должен применяться лишь с известной долей приблизительности.

Человеческий организм проходит одни и те же стадии, но одни дети взрослеют раньше, другие - позже; так же происходит и с литературами. Но вот когда начинают говорить о романтизме, то эти прописные казалось бы истины почему-то улетучиваются. Во всяком случае исследователи и читатели боятся даже предположить, что русский романтизм мог появиться на свет столетием позже[6], чем западно-европейский его собрат, хотя аналогия с классицизмом напрашивается сама собой.

Как принято считать, в Европе романтизм начал утверждаться как культурно-эстетический итог первой французской революции и и целого ряда общественно-политических тенденций начала XIX-го столетия. Россию принято автоматически подключать к этому процессу.

Между тем, в России романтизм, мне кажется, как некий эстетический этап, собственно, фактически стал формироваться в целом столетием позже (символизм).

А в первой половине XIX-го столетия романтизмом по-настоящему были захвачены лишь некоторые маргинальные тогда фигуры. Тут прежде всего стоит назвать Ф. И. Тютчева.

Сей дипломат и поэт-дилетант, каковым он являлся в 10-20-е годы девятнадцатого столетия, как автор был тогда совершенно маргинальной фигурой и, видимо, даже не пытался литературно легализоваться, войти в писательский “истэблишмент”. Тютчев был романтиком в немецком вкусе[7]; разорванный, экстатичный мир его творчества был прямо резко противоположен тому внешнему, демонстративному романтизму, что культивировался тогда в России.

Тютчев был слишком настоящий романтик, чтобы получить официальное признание, закрепиться в среде лже-романтиков.

Пушкин же был явный лидер. Правда, к 30-м годам он все меньше побеждал, все меньше мог конкурировать с газетно-журнальными дельцами, но это совершенно не отменяло его лидерства, его исключительного положения на литературном небосклоне. И вот такая стержневая, определяющая для 20-30-х годов личность, как Пушкин, фактически реально тем не менее оказалась вне притяжения романтизма. Произошло это, кстати, отнюдь не случайно.

Все дело в том, что в целом романтизм тогда в России был довольно-таки декларативный: то был поверхностно усвоенный элемент европейской моды. У многих было желание стать романтиками, пересадить на русскую почву популярное, престижное западно-европейское явление, но теперь можно признать, что фактически это тогда не получилось.

Для меня тут главным мерилом является отношение к слову; об этом еще будет далее разговор. Пока же только отмечу, что эстетический контекст пушкинского образа, субъекта пушкинской лирики в целом структурировался, вопреки литературоведческим штампам, отнюдь не по канонам романтизма, а скорее даже вопреки им. Разорванный, экстатичный мир романтиков для поэта вообще находился за пределами сколько-нибудь приемлемой нормы.

Г. А. Гуковский в книге “Пушкин и русские романтики” вынужден признать отказ Пушкина от соблазна погружения в субъективность; вот что, в частности, ученый писал по этому поводу: “Следует учесть при этом, что Пушкин, вообще говоря, менее почти всех своих современников-поэтов мог поддаться соблазну полного погружения в субъективность. Будучи около 1820-1824 годов вождем русского романтизма, он был все же наименее подвержен увлечениям индивидуализмом и субъективизмом”[8].

Но ведь фактически данное рассуждение разрушает основную концепцию исследователя: отказ от субъективности означал тогда отказ от романтизма. Так, собственно, и было. Как можно быть вождем романтизма и отрицать субъективизм? Романтизм-то прежде всего как раз и заключается в субъективности мировосприятия.

Стоит вспомнить, что Гегель в своем знаменитом курсе эстетики выделил “принцип романтической субъективности” как одно из основных свойств романтической формы искусства: “На ступени романтического искусства дух знает, что его истина состоит не в том, чтобы погружаться в телесность; наоборот, он становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что уходит из внешней стихии в задушевное слияние с собою и полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование”[9].

Фактически Пушкин был вождем романтизма, которого на самом деле не было, а точнее он был псевдо-вождем псевдо-романтизма. Для такого утверждения, полагаю, есть следующие основания.

Декларативно романтизм в России в пушкинское время существовал, но семантически нет. Однако надо признать, что сам Пушкин романтизм отнюдь не декларировал и не пропагандировал. Надо признать и то, что в общем-то он был честным анти-романтиком (то, что он называл “истинным романтизмом”, к реальному романтизму ровно никакого отношения не имело, что он и сам достаточно ясно понимал). Это критики и исследователи навели на него псевдо-романтический глянец.

III

Борис Гаспаров в статье “Поэтика Пушкина в контексте европейского и русского романтизма” берет давнюю схему, которая, полагаю, давно отжила свое, но он берет эту схему отнюдь не для того, чтобы ее отбросить, а чтобы произвести косметический ремонт и опять пустить в “дело”. Ученый, вынужденный признать всю мощь влияния на Пушкина классицистической и сентименталистско-салонной эстетик, все-таки, вопреки фактам, упорно “рядит” поэта под романтика, отказываясь менять канонизированную в советском литературоведении концепцию: “Пушкин идет дальше многих современных ему поэтов-романтиков и в отношении разнообразия своих литературных источников, среди которых естественно уживаются французский и русский классицизм и современная поэту романтическая литература...”[10].

В результате такого подхода традиционная схема обновляется, начинает выглядеть более достоверной, но принципиально не переосмысляется (фиксируется целый дополнительных компонентов, но Пушкин по-прежнему продолжает определяться как романтик). Между тем вся эта схема в корне является надуманной. Судите сами.

Для поэта-романтика ясность отдает пошлостью, банальностью. Поэту-романтику стыдно быть понятным. Он презирает гармонию, порядок, если сквозь них не просвечивает хаос. Ясность классического рисунка претит романтику. Но в таком случае Пушкин не был романтиком. Никогда.

Кажется, это посмел признать, пусть и вскользь, лингвист Роман Якобсон (литературоведы, увы, оказались не столь дальновидными, не столь глубокими и, главное, не столь смелыми). Сделал он это в “Заметках на полях лирики Пушкина”. Вот что, в частности, он отметил: “Особое внимание Пушкина к точности, простоте и смысловой наполненности поэтического слова отличает его лирическую поэзию от романтической лирики. Его поэтическое повествование течет спокойно, “без печали и гнева”; при выборе лексического материала и синтаксических конструкций он не обращается к средствам эмоциональной, экспрессивной речи. В области пунктуации для него характерно избегать многоточий, восклицательных и нередко даже вопросительных знаков; он чрезвычайно внимателен к границам лексических значений...”[11].

Да, “смысловая наполненность поэтического слова”, несомненно, выводит мир Пушкина за пределы романтической лиирики. Можно даже сказать, что реально, практически Пушкин был воинствующим анти-романтиком.

Всякую семантическую неясность, расплывчатость, текучесть он воспринимал как двусмысленность, как недопустимую стилистическую небрежность, как эстетическую невоспитанность.

Культивировавшиеся романтиками размытые контуры, волнистая линия как противопоставление прямой линии классического искусства, неясность, нечеткость как основа магического воздействия (Новалис писал, например: “Лессинг видел чересчур остро и терял поэтому чувство целого во всей его неясности, магическое воззрение на предметы в их освещенности и в их затененности”[12] для Пушкина были просто неприемлемы, в корне неприемлемы, начисто исключались им в творческой практике.

Н. Я. Берковский писал в своей классической работе “Романтизм в Германии”: “Романтики не доверяли ничему, что отстоялось, уплотнилось, сложилось, принуждало и повелевало. По романтикам даже контур есть деспотизм, обводить образ чересчур черным контуром - что как бы держать его в заключении”[13]; “Романтики любили туманности и неопределенности, - в них прячется свобода. Где все приведено в ясность, там свободы нет”[14].

А для Пушкина свобода - там, где ясность, которая у него совсем не отрицала многозначность. Но ясность Пушкина, вполне допускавшая многозначность и даже предполагавшая ее, была противоположна неопределенности и последовательной семантической зыбкости слова и образа у романтиков. Образ у Пушкина может включать в себя целый спектр значений, но он всегда завершен, закончен, и он никогда не двоится, и в этом смысле он антиромантичен.

Л. Я. Гинзбург писала в своей знаменитой книге “О лирике”, что В.А.Жуковский и К.Н.Батюшков основали школу “гармонической точности”, подчеркнув при этом, что к этой школе принадлежал и юный Пушкин[15]. Вероятно так все и было, но только должен решительно сказать, что к романтическому движению эта поэтиче