Портрет без сходства

История моей души и история мира... Обнявшись, слившись, переплетясь, они уносятся в пустоту со страшной скоростью тьмы, за которой лениво, даже не пытаясь ее догнать, движется свет.

* * *

Георгий Владимирович Иванов (1894 –1958) – младший сын «серебряного века» и, пожалуй, последняя высокая его нота, зазвучавшая в полную мощь уже за пределами России, в Париже.

В начале жизни этого выходца из состоятельной дворянской семьи, богатой военными традициями, мало что предвещало трагическую биографию, и уж во всяком случае, бездомную смерть вдали от родины, в богадельне на юге Франции, в «богомерзком», по выражению самого поэта, Йере.

Блестящий и обеспеченный юноша, ученик престижного петербургского Кадетского корпуса едва ли не с первых дней пребывания в северной столице Российской Империи включается в бурную литературную жизнь. В семнадцать лет под крылом Игоря Северянина он выпускает первую книгу стихотворений «Отплытье на о. Цитеру» (1912), которая сразу была отмечена рецензиями тогдашнего «мэтра» Валерия Брюсова и «восходящей звезды» Николая Гумилева. Увлечение эгофутуризмом длилось недолго, вскоре юный Жорж становится полноправным членом гумилевского «Цеха поэтов»; там он пройдет жесткую ремесленную стиховую выучку и встретит людей, с которыми так или иначе будет связана вся его жизнь: Ахматова, Мандельштам, Георгий Адамович, впоследствии ведущий критик русской эмиграции, идеолог «парижской ноты», Ирина Одоевцева, «маленькая поэтесса с огромным бантом», – жена поэта.

В октябре 1922 года, издав напоследок посмертное собрание стихотворений расстрелянного Гумилева, Георгий Иванов вместе с женой уезжает в командировку «для составления репертуара государственных театров» за границу и остается там до конца жизни.

Наделенный от природы безукоризненным даром версификации, Георгий Иванов своими первыми книгами вызвал у современников неподдельное удивление, граничащее с метафизическим страхом: совершенная форма его ранних стихотворений сочеталась с таким же «совершенным» отсутствием всякого содержания. «Слушая такие стихи, – писал в 1919 году Александр Блок, – <...> можно вдруг заплакать – <...> о том, что есть такие страшные стихи, не обделенные ничем – ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем – как будто нет этих стихов...»

Ранний Иванов – воплощение поэтической формы как таковой, лишенной содержательного напряжения и содержательного импульса. А вот в позднем его творчестве – в «Розах» (1931), и особенно в «Отплытии на остров Цитеру» (1937), «Портрете без сходства» (1950) и последних «1943-1958. Стихах» (1958) – форма становится настолько содержательной, что практически растворяется в поэтическом импульсе и как бы полностью исчезает: есть слова, есть рифмы, есть образы, но, перефразируя Блока, «как будто ничего этого нет» – только поэтический импульс, только суть поэзии как таковой в самом чистом и беспримесном ее виде.

Главная тема поздних стихов Иванова – распад человеческой личности в столкновении с «мировым безобразием» ХХ века, неумолимо несущегося к гибели «со скоростью тьмы». И еще – реквием-пророчество о России, той самой, «что будет жить в веках». В условиях распада человеческой души, «Распада атома» (так называется «поэма в прозе», опубликованная Ивановым в Париже в 1938 году), в эпоху «невозможности поэзии», Иванов находит спасение в мелодии, в звуке, в музыке. Музыка остается последней надеждой и опорой человеческого существования, она одна способна «простить миру» «то, что жизнь никогда не простит».

Внешняя описательность ранних стихов сменяется «описанием» внутренних экзистенциальных переживаний. Поздний Иванов прибегает к ультрасовременной технике: кинематографический монтаж, коллаж, контрапункт, ирония и самоирония, цитаты и перифразы, – но в то же время стихи получаются простыми и прозрачными «до исчезновения». В этом – главная тайна Георгия Иванова. До сих пор, по сути дела, так и не удалось как следует осмыслить ни глубину его проблематики, ни арсенал его технических находок, ни уникальность его «модернизма». Поэтому в известном смысле Георгий Иванов по-прежнему остается одним из самых современных поэтов.

* * *

Принято противопоставлять раннего и позднего Иванова. Противопоставление это может быть более или менее радикальным, когда напрочь отрицают какую бы то ни было художественную ценность раннего Иванова, или академически взвешенным, когда в раннем творчестве пытаются угадать черты будущего поэта. В любом случае слова К. Мочульского, напечатанные в 1931 году в сорок шестом номере «Современных записок» мало кто оспаривает всерьез: «до «Роз» Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим «прелестные», «очаровательные» стихи. В «Розах» он стал поэтом. И это «стал» – совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто – новый факт...» (Современные записки. 1931. № 46).

«Преображение» Георгия Иванова приходится именно на 20-30 годы: он проходит путь от «Вереска» (1916, 1923), «Лампады» (1922) и «Садов» (1921, 1923), которые завершают этап его «раннего творчества», через легендарные «Розы» (1931), в которых появляется иной Иванов, – к первой части собрания стихотворений 1937 года «Отплытие на остров Цетеру», в котором этот поздний Иванов принимает окончательный облик. Важно то, что в «Отплытии» Иванов перепечатывает практически полностью «Розы», частично «Сады» и 5 стихотворений из «Вереска». А затем наступает период (около семи лет) поэтического молчания. Следующий сборник, «Портрет без сходства» появится только в 1950 году.

ХОЛОДНАЯ ПЕВУЧЕСТЬ

«Сады» впервые вышли в Петрограде в сентябре 1921 года, а затем – в начале 1923 года с добавлением пяти новых стихотворений в Берлине. Они подводят итог раннему творчеству Георгия Иванова. Итог, по мнению коллег-литераторов, неутешительный.

Почти все современники отмечают умелость и образцовость в техническом отношении его стихотворений, а также некоторую «отъединенность»[1] от реальной жизни, будто бы между Ивановым и миром – стеклянная преграда. «Шуршит нам голосок из-под стеклянного колпака, накрывающего эти бездыханные «Сады»[2]; «как будто на все он смотрел сквозь прозрачное и нежное стекло»[3]. «Есть слепые души, которым не дано видеть цветение мира, его полнокровной, сочной красоты – они живут в сумерках непонимания и растерянности»[4].

Прямо-таки не поэт, а спящая царевна в хрустальном гробу.

Отмечают также вторичность и несамостоятельность Георгия Иванова. Он «не создатель моды, не закройщик, а манекенщик – мастер показывать на себе платье различного покроя. <...> Георгий Иванов, любитель совершенной формы, начинает вздыхать по собственной своей, окончательной формальной застылости <...> безнадежно совершенных стихов»[5] (София Парнок). «Этому поэту Бог судил быть тенью»[6]. И, подводя итог: «В общем стихи Г. Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[7]

Были и такие отзывы (о вышедшей немного раньше «Лампаде»):

«Едва ли можно найти другую книгу, изданную в России в 1922 году, являющуюся более полным органическим и непримиримым отрицанием революции, чем «Лампада»[8]. «<...>Ее ненужность превосходит очевидностью любой утюг»[9].

Есть более сочувственные отклики. В которых сдержанность и «несовременность» Георгия Иванова толкуется в пользу автора. «Стихи Георгия Иванова изысканные, тонкие, кропотливые, они напоминают французскую живопись эпохи Лебрена или Ватто. <...> стихи его можно упрекнуть в большой статичности и безжизненности; но в наше время, когда поэты, для достижения динамизма и напряженности, готовы сломить не только метр, но и ритм стиха, когда для усиления впечатления они вместо образов дают метафоры[10], а для новизны и оригинальности вместо чистой рифмы приблизительную, хочется многое простить Иванову и приветствовать его за то упорство, с которым он борется за чистоту, строгость и простоту стиха»[11].

Сдержано и сочувственно отозвался Кондратьев, фамилией которого (случайно или намеренно?) Иванов подпишет одну из скандальных статей против Ходасевича: «Георгий Иванов поэт не для толпы; он слишком эстет, слишком образованный и тонкий художник, чтобы быть прославленным ею, а потому мы с уверенностью можем утверждать, что книжка его не будет иметь успеха виршей Маяковского, Кусикова или Есенина»[12].

Двусмысленно хвалил Кузмин: «Формальная (и своя) прелесть книги Г. Иванова «Сады» так очевидна, что даже крошечную элегичность и слабенькую сладость готов принять за формальность»[13]. С трогательным приветствием выступил старый товарищ по эго-футуризму: «...миновало двенадцать лет <...> Жорж превратился в Георгия, фамилия – в имя, ребенок – в мудреца <...> О, милый Жорж, как я рад Вашим успехам! Как доволен, что не обманулся в Вас, что это Вы, мой тоненький кадетик, пишите теперь такие утонченные стихи <...> в таких садах очаровательного таланта хорошо побродить длительно, погрезить упоительно и сказать приветливо хозяину садов на прощанье те слова, которые я обронил ему более десяти лет назад в своем ответном сонете «Я помню Вас: Вы нежный и простой»»[14].

Есть, наконец, утверждение Адамовича, как почти все его утверждения, стоящее особняком: «Сады» со всеми Аврорами и закатами едва ли не более современны в основе своей, чем все поэмы об автомобилях»[15].

Справедливости ради отметим, что все высказывания критиков и рецензентов о «Лампаде» и «Садах» лежат в русле знаменитого и пророческого отзыва 1919 г. Александра Блока о втором, неосуществленном, издании «Горницы».

Заслуживает внимания уже сам факт того, что в этой рецензии Блок высказал так много общих суждений, замечательных самих по себе, безотносительно к Иванову. Видимо, стихи Георгия Иванова конца 1910-х – начала 1920-х годов обладали какой-то метафизической типичностью для своего времени. И опасения Блока, похоже, относятся не только и не столько к одному Георгию Иванову, но ко всей грядущей эпохе[16].

«Когда я принимаюсь за чтение стихов Г.Иванова, – пишет в своей рецензии Александр Блок, – неизменно встречаюсь с хорошими, почти безукоризненными по форме стихами, с умом и вкусом, с большой культурной смекалкой, я бы сказал, с тактом; никакой пошлости, ничего вульгарного. Сначала начинаешь сердиться на эту безукоризненность, не понимая, в чем дело, откуда и о чем эти стихи. Последнее чувство не оставляет до конца. Но и это чувство подавляется несомненной талантливостью автора[17]<...>» Казалось бы – чего более? Вкус, такт, талант, формальное совершенство. Хотелось бы обратить внимание: практически все рецензенты, говоря о «формальном совершенстве» стихотворений Георгия Иванова, имели в виду не просто умение поэта правильно расставлять слова, не погрешая противу стихотворного размера и точной рифмы. Речь идет о чем-то более важном, о совершенной стиховой просодии, стиховом говорении, если угодно о врожденном таланте говорить стихами. Действительно, стихотворения этого периода поражают прежде всего своей стихотворной естественностью, Георгий Иванов говорит стихами безо всякого напряжения. Можно посетовать, что в эту пору ему «нечего сказать» (что, вообще говоря, не совсем так), но нельзя отрицать, что сама способность Георгия Иванова говорить стихами так свободно вызывает неподдельное изумление у всех, в том числе и у Блока. Замечание это важно еще вот почему. В поздних стихотворениях Иванова, как правило, отмечают естественность и разговорность интонации, при этом как-то неявно и «само собой» подразумевая, что эта поздняя «естественность» пришла на смену «вычурности» и «деланности» ранних стихотворений. Думается, естественность стихового говорения была присуща Иванову всегда. Просто в ранних стихах она сопрягалась с некоторой манерностью содержания. То же самое, забегая вперед, можно сказать и о красоте в самом прямом смысле этого слова. Пристрастие к красоте Иванов сохранил на всю жизнь. В поздних сочинениях стало меньше красивостей. Но «дождинок серебро» на «муаре» розы осталось, осталась и потрясающей красоты лирическая музыка, которая в поздних стихах сопрягалась с «мировым безобразием» содержания. Поздние стихи Иванова в прямом смысле – воплощенное в слове «мировое безобразие», над которым, сквозь которое и в котором звучит вечная, прекрасная мировая музыка. Или, если угодно, «более или менее наоборот»: мировая музыка, растворяющая и несущая в себе «мировое безобразие». Иванов воссоздал в своих стихотворениях окружающий его мир. По крайней мере, воссоздал этот мир так, как он ему представлялся: «мировое безобразие», растворенное в божественной музыке.

Но это будет потом, после второй мировой войны. Вернемся к рецензии. У Блока складывается впечатление, что Иванов вообще ничего не хочет. «Он спрятался сам от себя, а хуже всего было лишь то, что, мне кажется, не сам спрятался, а его куда-то спрятала жизнь, и сам он не знает куда»[18].

Как и другие цитированные выше рецензенты, Блок тоже отмечает, что ранний Иванов – своего рода спящая царевна в хрустальном гробу, но вот это «не сам спрятался, а его куда-то спрятала жизнь». Удивительное замечание и обобщение: Иванов, как и положено поэту, только выражает «дух времени», «дух жизни». И далее Блок прямо пишет об этом: «В стихах всякого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру, но 1/10 – все-таки от личности. Здесь же как будто вовсе нет личности, и потому – все не подвластно ни критике, ни чувству, ни даже размышлению, потому что не на что опереться, не может быть ни ошибок, ни обратного»[19]. Обратим внимание: по Блоку получается, что в стихах Георгия Иванова не на 9/10 (как «в стихах всякого поэта»[20]), а на все 100 процентов все принадлежит «среде, эпохе, ветру». Что это, между прочим, как не определение «эоловой арфы чувств и ощущений, органа мировой жизни» (В.Г.Белинский). Иными словами, по мнению Блока, недостатком Иванова является то, что он слишком поэт, поэт «в химически чистом виде»[21] (Гиппиус), а поэт для того, чтобы состояться, должен быть все-таки еще и человеком (хотя бы, а может – точно, на 1/10).

Далее Блок называет причину такого положения дел (заодно полемизируя с одним из «теоретиков новой поэзии» Гумилевым): «новая поэзия, то есть теоретики ее, сказали твердо: форма и содержание неразрывны, они – одно; форма и есть содержание, содержание и есть форма; да, это так; но, едва это было произнесено и услышано, появились ряды стихотворцев – и стихотворцев даровитых, – которые как бы ушли в форму и лишились содержания; и проклятый вопрос о «пользе» искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической, он становится реальнее с каждым новым появлением поэта, который сказал себе, что форма есть содержание, и тем жестоко обманул себя; не сам обманул, а обмануло его все то же вечно улетающее и дышащее только там, где оно хочет, искусство, – обмануло за то, что он поверил себе и окружающим, что он – поэт, поверил, что «форма неразрывно связана с содержанием»»[22].

Поэт, принявший на веру суждения других, будет обманут. Настоящий «художник на каждом шагу должен исповедаться перед собой, проверять себя до конца, выворачиваться наизнанку; если этого нет, – не помогут ни наука, ни вкус, ни даровитость – искусство будет улетать; оно не захочет быть там, где больше верят людям, чем самому себе»[23]. От подобных высказываний веет метафизическим сквознячком абсолютных истин.

Однако применительно к Георгию Иванову необходимо сделать уточнение. Он не просто поверил другим. Похоже, в это время для него содержание во многом и есть форма. В частности, в «Вереске» и в «Садах» достаточно много формальных экспериментов с ритмом и метром. Многие из этих экспериментов Иванов будет ценить и по прошествии 20 лет. Обратим внимание: три[24] из пяти стихотворений «Вереска», включенные в «Отплытие...» 1937 года – написаны в той или иной степени экспериментальными размерами, а кончается «Отплытие...» стихотворением «Садов» «Облако свернулось клубком...» – ритмическая схема которого представляет собой настоящую находку[25]. Иными словами: для Иванова конца 1910-х – начала1920-х годов формальные искания имеют важную и самостоятельную ценность. Он уходит в форму, она и становится содержанием. Поскольку с «обычным» содержанием дело действительно обстоит не лучшим образом. «Слушая такие стихи <...>, – подводит итоги Александр Блок, – можно вдруг заплакать – не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем – ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем – как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя <...> книжка Г. Иванова есть памятник нашей страшной эпохи, притом – один из самых ярких, потому что автор – один из самых талантливых среди молодых стихотворцев. Это – книга человека, зарезанного цивилизацией, зарезанного без крови, что ужаснее для меня всех кровавых зрелищ этого века; – проявление злобы, действительно нечеловеческой, с которой никто ничего не поделает, которая нам – возмездие»[26].

Тут для полноты картины необходимо привести известное высказывание Владислава Ходасевича. Оно, правда, о «Вереске» 1916 года. Но, думается, и в начале двадцатых годов Владислав Фелицианович вряд ли существенно изменил мнение о стихах Иванова. Вот это высказывание: «Таких поэтов, как Георгий Иванов, за последние годы мелькнуло много. Напрасно зовут их парнасцами. «Парнас» тут ни при чем: это – совершенно самостоятельное, русское, даже точнее – «петроградское». Это – одна из отраслей русского прикладного искусства начала ХХ века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихи, подобные стихам Г. Иванова, могут и должны служить одной из деталей квартирной, например, обстановки. Это красиво, недорого и удобно. Это надо назвать «индустризмом», что ли... Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать»[27].

Принято считать, что подобной встряской была эмиграция, потеря родины. Осенью 1922 года Георгий Иванов покидает Россию для «составления репертура государственных театров» и навсегда поселяется во Франции. «Розы» стали результатом этой «встряски». Это так. Но «новый звук» в ивановской лирике, новая ее интонация, главное отличие и главное достижение позднего Иванова, начинает появляться около 1924 («Мне грустно такими ночами...») и уж совсем определенно в 1925 – «Закроешь глаза на мгновенье...».

ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА.

ПРОБУЖДЕНИЕ (1924 – 1931)

«»В нашей поэзии зазвучала новая музыка, щемящая и сладостная, между небытием и жалостью», – писал Николай Татищев <...>, друг Поплавского, завсегдатай монпарнасских встреч. Появление этой новой музыки Татищев связывал с Г.Ивановым, уточняя, что говорит о 1925 г., когда напечатан был в переводе Г.Иванова и Г.Адамовича «Анабасис» Сен-Жона Перса, будущего нобелевского лауреата. Татищев имел в виду не столько перевод «Анабасиса», сколько вообще лирику Г. Иванова и одно его стихотворение в особенности. Оно было напечатано в «Звене» 16 марта 1925 г. и явилось прелюдией к становлению особой атмосферы в культуре зарубежья. А если говорить о духовной ноте в поэзии самого Г. Иванова, то здесь она наиболее выразительная:

Думается, можно согласиться и с Татищевым, и сочувственно цитирующим его Крейдом, определив рубеж возникновения новой «духовной ноты» и «нового звука» в лирике Георгия Иванова как 1924 –1925 годы. Для контраста приведем одно очень показательное для «прежнего» Иванова стихотворение, опубликованное в 1922 году в №1 альманаха (журнала???) «Жизнь искусства»:

Прежде всего, хочется сказать об очевидном отличии концовок этих стихотворений. «Охотник...» заканчивается с явным спадом – интонационным, содержательным, даже лексическим. Ясно, что автор хочет сказать (огрубляя): человек от птички отличается, ибо в лучшие свои минуты способен написать великие стихи, и тем самым прикоснуться к вечности еще при жизни. Однако сказано это не лучшим образом. Неточное слово «прекраснее» и не совсем точна «холодная певучесть <...> страниц». Здесь мы имеем дело с типичным пересказом того, что должно бы быть[31]. А должно быть то самое, чем кончается «Закроешь глаза...»:

Это уже не пересказ, но именно само ощущение поэта, который пишет стихотворение, которое позволяет ему прикоснуться к вечности. Если угодно «прикосновение» здесь зафиксировано и потому в этих строках вечность уже присутствует. И какое широкое дыхание, какая душевная распахнутость, русская широта, при этом в сочетании с безупречным и никуда не подевавшимся вкусом и тактом. Уже в этом стихотворении появляется удивительное, присущее только Иванову, сочетание есенинского бесшабашного (полупьяного) «размаха» и пушкинской гармонической трезвости.

Оба стихотворения написаны одним тем же размером (трехстопным анапестом), но в 25 году дактилические окончания нечетных строк статичного «Охотника...» уступают место женским окончаниям «Закроешь...», что придает динамизм. Оба стихотворения, как и все у Иванова, «певучи», но певучесть «Закроешь...» никак не назовешь холодной. «Охотник...» пример равновесной и гармонической неподвижности. В этом, кстати, главное достоинство «Охотника...». Все, что в этом стихотворении описано, происходит именно в вечности, то есть «всегда». Всегда, когда «Охотник веселый прицелится», «падает птица к ногам» и дым исчезающий» всегда «стелется/ по выцветшим низким лугам», всегда «заря розовеет болотная» и т. д. Эффект «всегдашности» и статичности достигается просто – одинаковыми формами глаголов. Но так выглядит «пересказ вечности», живая вечность на фотографии. Это застывшая музыка, пока еще только ноты, а не сама музыка. «Закроешь глаза...» попытка «заснять вечность видеокамерой», показать вечность в движении, это уже по-настоящему звучащая музыка.

Пребывание в хрустальном гробу сродни бесплотности. Потому ранний Иванов и холоден, что он бесплотен. Да, он слышит ангельские звуки, и в стихах его звучит ангельская музыка. Но она звучит в хрустальной оболочке и не проникает в наше сердце. В середине 20-х годов спящая царевна просыпается, ангел спускается с небес на землю, происходит воплощение ангела, он обретает плоть и кровь. Но воплощенный ангел это одновременно и падший ангел. Который способен написать «Распад атома».

Вначале было ангельское парение, но, так сказать, порожняком. И все «мировое безобразие» было там, внизу, за пределами хрустальных стен. Затем, воплотившись, ангел, если хочет парить, должен уже воспарять «со всеми грехами мира», поднимая их и тем самым преображая.

Раннему Георгию Иванову и сама суть поэзии представлялась как «холодная певучесть». Или вот это:

И безучастный «печальный силуэт на зареве осеннего заката»[33] – из той же оперы: эстетизм и великолепное, абсолютное презрение к миру, которое так пугало А. Блока.

В «Закроешь...» происходит растворение хрустального гроба. Пробуждение. Воплощение. Со всеми страшными последствиями. В середине 20-х годов Георгий Иванов теряет внутреннее равновесие и внутренний покой неведения и неучастия, на котором настояны все лучшие стихи «Вереска», «Лампады и «Садов». И обретает динамическую гармонию. На смену «гармонии неведения» безответственного мальчика приходит «гармония мужества» настоящего мужа. На первых порах оптимистическая. Поначалу воплотившемуся ангелу (пусть не всегда, но в «лучшие» минуты) верится, что хотя бы теоретически возможно «поднять» этот падший мир, возможно, если не весь, то часть, хотя бы «кусочек» этого мира спасти, просветлить, преобразовать музыкально, хотя бы как «эстетический феномен»[34] (Крайняя точка этой веры: «Это музыка миру прощает то, что жизнь никогда не простит»). Но после 1937 года Иванов не верит уже и в это. После семи лет молчания и отчаяния (зафиксированного в 1938 году в «Распаде атома») в 1943 году на место «гармонии мужества» придет «гармония отчаяния». Не останется ничего, кроме «нигилизма и музыки»[35], из которых одних и будут сотканы поздние стихи поэта. Да еще из любви к «бедным людям». И к России. Той, «что будет жить в веках».

В «Садах» нет плохих стихотворений. Особенно же хочется выделить следующие: «Эоловой арфой вздыхает печаль...», «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил...», «Оттого и томит меня шорох травы...», «Холодеет осеннее солнце и листвой пожелтевшей играет...», «Облако свернулось клубком...», Петергоф, «Когда скучна развернутая книга...», «На западе желтели облака...»

Главное их содержание: в опустившемся обыденном мире, каким бы изменчивым, новым и неприглядным он ни был, всегда остаются родимые пятна вечности: цветы, камни, вода, облака, которые вот-вот украсит «надпись по-латыни»[36]. Словом – красота. Как главная сущность мира, рядом с истиной и добром. Она-то и есть главное «содержание» всех стихов, всех времен и народов. Так, или приблизительно так считал ранний Иванов. В сущности, поздний мало чем отличался в этом отношении: «Стихи и звезды остаются,/ А остальное – все равно!..». Это предпоследнее стихотворение последней прижизненной книги. А в последнем подводится окончательный итог всего, что было дорого: «Миллионолетняя земная красота,/ Вечная бессмыслица – она опять со мной. // В общем, это правильно, и я еще дышу./ Подвернулась музыка: ее и запишу. <...> И все же не спроста».

Красота, музыка, бессмыслица – и все же не спроста.

С 1924 –1925 гг. появились стихи, которые и составили знаменитые «Розы». 41 стихотворение в книге с прежним (по стилю) названием, но уже с иным содержанием.

«РОЗЫ»

«Кто магии этих стихов не почувствует, тому, значит, дверь поэзии закрыта навсегда»[37].

З.Гиппиус

«И если вы не чувствуете, что эти стихотворения[38] столь же различны, как «лед и пламень», что первое из них – «прелестное», а второе – настоящее, то помочь этому нельзя»[39].

К.Мочульский

Из серьезных критиков «Розы» не понравились только В.В. Вейдле. Остальные – хвалили.

«Среди поэтических произведений, книга, которая вызвала мое искреннее восхищение, это «Розы» Георгия Иванова, означающие редкостное разрешение в высшем духовном плане того, что прелестно было начато в «Садах»»[40].

«Меня эта книга так очаровала, что я совсем потерял способность считаться с реальностью»[41].

«Художник утерял ключ к единству мира, он стоит перед рассыпанной храминой, размышляя о смысле (или бессмыслии) жизни и смерти. И эти простые размышления о предельном полны для нас острой поэтической прелести»[42].

О «Розах» говорили, как о «без сомнения, лучшей русской книге стихов за многие годы»[43]. Словом, восторгались.

Но восторг был странным, каким-то настороженным. Чувствовалась скрытая, а порой и явная (как в утверждениях, вынесенных в эпиграфы) полемика с некими людьми, которые «ничего не понимают в поэзии». В «Розах», как и вообще во всем позднем творчестве Георгия Иванова, присутствует некая полемическая подоплека в духе «если надо объяснять, то объяснять не надо».

Наиболее чутким к новым стихам Георгия Иванова оказался Константин Мочульский, который по сути дела отметил все самые основные особенности поэтики позднего Георгия Иванова. Впрочем, для начала и он, словно отдавая некую обязательную дань новому лиризму Иванова, полемизирует с какими-то «испытанными шаблонами рецензий о стихах» и с разными рассуждениями, которые «вероятно, имеют некую ценность: людям, ничего в поэзии не понимающим, они как будто что-то объясняют. Эти культурные читатели возмутились бы, если бы критика объявила им, что настоящую поэзию объяснять нельзя и не следует»[44]. Удивительно: мягко говоря, банальная истина о «необъяснимости» и «непознаваемости» поэзии, казалось бы к тридцатым годам ХХ века «окончательно» сосланная из столиц подлинной лирики в графоманскую провинцию, вдруг появляется в рецензии одного из самых искушенных и образованных критиков русского зарубежья. Одно из свойств Георгия Иванова – придавать новый блеск потускневшим истинам. Или «красоте» в старинном смысле. Или садам, розам, облакам...

«Вот передо мной, – продолжает Мочульский, – три сборника Георгия Иванова: «Вереск», «Сады» и «Розы». Я ощущаю их словесный материал, я замечаю сходные черты, я мог бы перечислить, подтверждая цитатами, повторяющиеся Мотивы. И вся эта работа была бы бесплодной, так как в поэзии самое понятие «развитие» – бессмысленно. Связь прошлого с настоящим разорвана, никакого накопления опыта не происходит и несмотря на «художественную традицию» и «историю литературы», каждое новое стихотворение рождается чудом из ничего»[45]. Необходимо все-таки уточнить: не вообще в поэзии, а «в поэзии Георгия Иванова» «развитие» в общепринятом смысле отсутствует и «каждое стихотворение Георгия Иванова как будто «рождается чудом из ничего».

В этих стихотворениях невооруженным взглядом видна (а точнее, невооруженным ухом слышна) почти обнаженная лирическая стихия. Лучшие стих