| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 20 |
Отождествление Онегина с "романтическим героем" следует отнести к недоразумениям. Вот классическое описание этого героя:
Этот литературный портрет точно соответствует не Онегину, а Печорину[2]. Реальный Онегин совсем другой, с этим своим романтическим двойником не имеющий ничего общего:
Это только в воображении Татьяны он является как
Свой "руссоистский" монолог (…Сейчас отдать я рада / Всю эту ветошь маскарада… 8, XLVI) она обращает к пришедшему ее соблазнить "романтическому бесу", которому она противостоит как христианская святая, вооруженная добродетелью. В этом смысле не только Онегин – "пародия" (Уж не пародия ли он? 7, XXIV), но и Татьяна, которая видит своего "героя" через литературу. Патетическое окончание Но я другому отдана; / Я буду век ему верна уравновешивается довольно комическим Но шпор незапный звон раздался, / И муж Татьяны показался. Зритель, который приготовился к мелодраматической развязке, оказывается свидетелем оперы-буфф.
Эта сценка почти совпадает с комической ситуацией в Графе Нулине, что позволяет предполагать:
Граф Нулин: <…> Он входит, медлит, отступает – /И вдруг упал к ее ногам <…>
Онегин: <…> Идет, на мертвеца похожий. <…> В тоске безумных сожалений/ К ее ногам упал Евгений <…>
Наталья Павловна: Она, открыв глаза большие / Глядит на графа <…>
Татьяна: Она вздрогнула и молчит / И на Онегина глядит <…>
Наталья Павловна: Она Тарквинию с размаха / Дает – пощечину <…>
Татьяна произносит нравоучительный монолог, от которого Стоит Евгений, / Как будто громом поражен. В этот самый момент, гремя шпорами, муж Татьяны показался. Внезапный приход мужа выводит Нулина из глупейшего положения, в котором он оказался, поддавшись "страсти". Показательно, что появление "мужа" как в Нулине, так и в Онегине предваряется "шумом": Вдруг шум в передней. <…> Граф, вот мой муж; Но шпор внезапный звон раздался, / И муж Татьяны показался[3]. Также и в Онегине можно предположить сходное окончание "за сценой": Смеялся Лидин, их сосед, / Помещик двадцати трех лет. В Онегине "мораль" включена в монолог Татьяны, в Нулине вынесена в эпилог автора: Теперь мы можем справедливо / Сказать, что в наши времена / Супругу верная жена, / Друзья мои, совсем не диво.
Онегин весь выходит из XVIII века. В этом своем качестве он никак не классифицируется в "реалистическом" времени, и потому ошибочно принимается за "романтического героя" – сначала простодушной Татьяной, а потом со всей серьезностью демоническим Лермонтовым. Пушкин сместил внимание от реального Онегина к литературному, то есть составленному из обязательных для героя черт – отрицательных или положительных, не суть важно. Онегин – романтический герой по ошибке, и в этом смысле он – "пародия". Но, в отличие от действительно пародийного Лермонтова, в нем нет ни одной специфически романтической черты: пародируется здесь романтическое восприятие (его – другими). Энигма Онегина, его не убывающее очарование состоит, думается, как раз в этой двойственности. И в самом деле, реальность становится реальностью в тот момент, когда в нее вносятся искусственные элементы; они дают ей форму, и без них она была бы не имеющей в себе никакого различения "водой". Татьяна влюблена в иллюзорного героя: Незримый, ты мне был уж мил, / Твой чудный взор меня томил <…> (3, XXXI). Онегина это крайне раздражает: Но, девы томной / Заметя трепетный порыв, / С досады взоры опустив <…> (5, XXXI).
И, тем не менее, недоразумение становится причиной трагических событий, которые навсегда разрушают идиллическую статику деревни-рая. Если бы Татьяна не досаждала своей любовью к романтическому двойнику Онегина, а этот не поклялся с досады взбесить Ленского за то, что он привел его на эти вульгарные именины, то не было бы никакой "истории": мужчины продолжали бы спокойно и не отвлекаясь травить зайцев, женщины солить грибы, а девицы вздыхать над Ричардсоном, пока их не "похитит" какой-нибудь проезжий гусар. Но вот является "настоящий" герой: девицы влюблены, маменьки возбуждены, а ожиревшие от скуки соседи устраивают в полном соответствии с литературными канонами дуэль. Но и в этой образцовой романтической ситуации Онегин ведет себя совсем не по правилам: он опаздывает (Но ошибался он: Евгений / Спал в это время мертвым сном <…> 6, XXIV), разочаровывая всех присутствующих. "История", происшедшая от недоразумения, в конце концов, оказывается также совершенным недоразумением.
Вообще, для Пушкина очень характерно восприятие реальности как следствия недоразумения (ошибки или обмана-иллюзии). Идею Ревизора, как известно, дал Гоголю Пушкин. Хлестакова принимают за другого и он в самом деле становится другим, потому что сам по себе он абсолютно безличен, как и все герои Гоголя. Сами по себе они – чистая темна поверхность, на которой отражаются другие (что-то вроде платоновской Кормилицы-материи, которая принимает на себя любые отпечатки, но сама в себе абсолютно бескачественна, ничто-жна). Но эти другие тоже безличны, как и тот, в котором они отражаются: получается игра отражений, что-то вроде дьявольского светопреставления, которое в какой-то момент вдруг угасает, возвращаясь к своей первобытной темноте-ничто.
Онегина тоже принимают за другого, но если в Хлестакове этот отраженный образ входит без всякого сопротивления (потому что сам в себе он – ничто, не-личность, пустота), в Онегине этот отраженный "другой" встречает сопротивление. Он задевает Онегина (в иные моменты и против своей воли он ведет себя в самом деле как романтический герой), но никогда не входит в него полностью, совсем собой его закрывая, как Хлестакова.
Пушкин вовсе не "маскирует" этого реального Онегина. Образцовый романтический герой кипит в действии пустом, Онегин никогда и никуда не торопится: Он три часа по крайней мере / Пред зеркалами проводил / И из уборной выходил / Подобный ветреной Венере, / Когда, надев мужской наряд,/ Богиня едет в маскарад (1, XXI). Печорин, если бы оказался в уборной Онегина, удивлялся бы еще больше, чем Руссо, который Не мог понять, как важный Грим / Смел чистить ногти перед ним (1, XXIV). Следует отметить и другое сходство с важным Гримом: Зато читал Адама Смита / И был глубокий эконом / То есть судить умел о том <…> (1, VII).
С трудом представляется Печорин за чтением Адама Смита, но очень легко и естественно – выученик французских "экономов". Если в плане пародийном соответствием Онегину является Нулин, то в историческом – Вельможа. Онегин – "герой", который попал в промежуток между двумя (или даже тремя) эпохами. Ему скучно в этом времени, как и самому Пушкину. Пушкин исключил путешествие Онегина по России, потому что оно слишком противоречило персонажу. Он должен был двигаться, как вельможа, в противоположном направлении (Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны <…> 1, LI): Париж, Лондон, Севилья. В этом единственном пункте Онегин действительно – "романтик", или скорее "предромантик" в духе Бомарше, после встречи с которым вельможа в Севиллу полетел.
Вот эти две эпохи, между которыми "раздвоился" Онегин:
Онегина очень легко представить за обедом у Темиры, но никак за рюмкой русской водки в компании с романтиками-революционерами, кипящими в действии пустом. Если бы ему случилось присутствовать на их собрании, то услышав "решительные меры" Лунина или посмотрев на "кинжал" Якушкина, Онегин, хранивший в памяти дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней, то есть знавший, чем всегда оканчивались истории с кинжалами, почувствовал бы только скуку и отвращение.
Онегин, хотя ему не в чем было себя упрекать (он убил Ленского по правилам), жить спокойно уже не умеет: Оставил он свое селенье, /Лесов и нив уединенье, / Где окровавленная тень / Ему являлась каждый день (8, XIII). Для романтического Печорина проблема убийства – честного или нечестного – ложная проблема. Только для того, чтобы рассеяться, – от скуки, – он мог бы участвовать в любой революции с гильотинами и топорами, нисколько не заботясь о целях и результатах.
Здесь возникает (по традиции) вопрос об отношении Пушкина к декабристам. Так называемая "десятая глава" – выдумка пушкинистов. Все их аргументы – "контрабандные"[4], имеющие своей исключительной целью доказать, что Пушкин намеревался продолжать Онегина[5]. Пушкин окончил – внутренне и формально – свой роман, и об этом он говорит со всей определенностью, после которой закрывается всякая для "продолжения":
Это желание доказать, что Пушкин намеревался продолжить свой роман вполне объяснимо: для всех без исключения пушкинистов Онегин оставался абсолютно закрытым текстом, и потому им во что бы то ни стало нужно "продолжение": чтобы как-то связать концы с концами в смысловом плане.
В этих заключительных строчках также можно усмотреть намек на Онегина, который захотел "продолжать", сняв свой парик, оставив обеды у Темиры и отправившись (под предлогом наследства) в "деревню" (т.е. в другое время и пространство), где сразу же попал (поддавшись "страсти", как Нулин) в глупую историю, окончившуюся не торжественным Te Deum, а банальнейшим звоном шпор верного мужа добродетельной жены. В речи, обращенной к Татьяне (4, XII-XVI), Онегин дает свой портрет: в нем совершенно отсутствует сакраментальность, а главное – романтический самообман, которым утешает себя забывчивый Фауст, о чем ему сразу же напоминает Мефистофель: Ты бредишь, Фауст, наяву!
В саду Онегин остраненно (как Мефистофель) анализирует "физиологию чувств" – в салоне Татьяны он начинает бредить от страсти (как опять-таки граф Нулин). В этом пункте он в самом деле становится романтическим героем, но вовсе не от того, что является им в действительности, а отвечая, наконец, желанью девы томной. Но как Онегин ошибся в первый раз, обращая свои разумные речи к восторженной селянке, которая их слушает едва дыша, то есть фактически пропускает мимо ушей, так и сейчас – когда он обряжается в костюм романтического героя, становится смертельно бледным, пишет любовные письма, совершает безумства. Однако это чистейшей воды анахронизм: романтические герои теперь не в моде – в моде теперь генералы с женами-лошадками для парадных выходов. Онегин в этой неестественной для него роли скучен. Звон шпор окончательно открывает ему истину, приводя его в чувство. Реконструировать дальнейшие намерения Пушкина по поводу этого неудобного для классификаций героя представляется по меньшей мере неразумным.
Записанные сплошным текстом разрозненные строчки, которые неразборчивые пушкинисты "разобрали" в "десятую главу", имеют отношение к совсем другой теме. Скорее всего, они представляют собой наброски к какому-то сатирическому произведению, которое Пушкин сжег, но не потому, что боялся преследований и т. п. Это также чистейшая мифология: у Пушкина не было решительно никаких причин опасаться, что бы он ни сказал или ни написал. Затем, как можно предположить, он, засомневавшись, записал по памяти отдельные строчки из этой своей "сатиры", думая, что, может быть, к ней вернется. Но, конечно, Пушкин ничего не шифровал. Пушкинистам пришлось очень потрудиться, чтобы создать какую-то видимость шифровки, и все же им пришлось признать, что Пушкин "шифровал" очень плохо и всё напутал[6]. Кроме того, совершенно непонятно, что он хотел скрыть этой "шифровкой", когда даже немногие сохранившиеся строчки совсем не скрывают "намерений" и даже как-то особенно резко их подчеркивают. Вот, например: О русский глупый наш народ, / Скажи, зачем ты в самом деле <…> Здесь возможен только один комментарий: в 1812 году русский народ спас не "отечество", а рабство[7].
Пушкин сжег свою "сатиру" или (что также возможно) не стал перерабатывать эти наброски, потому что она (сатира) была абсолютно против всех – и тиранов, и "тираноборцев". Отличие Онегина (а также и Пушкина) от всех романтических радикалов справа и слева вполне проявлено в следующих строчках: В своей глуши мудрец пустынный /Ярем он барщины старинной / Оброком легким заменил, / И раб судьбу благословил (2, IV).
Здесь вся "политическая программа" Пушкина – очень простая и конкретная: одновременно сохраняется "материальная основа" для культурного "слоя", который с трудом поддается восстановлению, и поэтому его разрушение всегда ведет к катастрофе, а "раб" не озлобляется, не "радикализируется" себе назло, а направляется к конструктивной деятельности (чувствует облегчение, благословляет); она-то и должна его привести последовательно (без травм и революций) к социальному возрастанию и освобождению от своей рабской натуры.
В отличие от барщины, оброк не обязывал крестьянина работать непосредственно и бесплатно на помещика, позволяя ему заниматься свободным ремеслом на стороне. Таким образом, оброк, по сути дела, освобождал крестьянина, стимулировал его к самостоятельному действию. Конечным результатом этой "оброчной" деятельности должна была бы быть полная эмансипация – как экономическая, так и юридическая, что в действительности и происходило: разбогатевшие оброчные крепостные сами себя выкупали и даже замещали своих бывших помещиков. С этой точки зрения оброк представлял переходное состояние: с одной стороны, крестьянин формально оставался в зависимости у землевладельца, а с другой – пользовался юридической и экономической защитой, которая позволяла ему заниматься этой новой деятельностью и дойти без всяких правительственных декретов и революций – естественным образом – до свободного состояния, и при этом с соответствующей "экономической базой" (голодранец всегда – раб, даже если формально свободен, потому что всегда зависти от государственных или частных подачек).
Молодой повеса, в отличие от "серьезных" декабристов, оказывается глубоким и мудрым реформатором (мудрец пустынный), который сразу же, не дожидаясь "всемирного восстания", облегчает судьбу раба, давая ему возможность – самому, в силу своего собственного движения – сделаться свободным человеком, избегая "ломок", исходя из имеющихся положительных элементов (в самом деле, не все же в настоящем плохо).
Вместо "сатиры" Пушкин пишет Памятник, который всем понравился и превратил его в "национального поэта", но при этом (может быть, вспоминая своего иронического Мефистофеля) он оставил во искушение потомкам несколько как попало (но не случайно) записанных строчек. Впрочем, и в Памятнике Пушкин вполне определенно высказывает свою "социальную программ": И милость к падшим призывал. В том, что касается политической позиции Пушкина, достаточно прозрачны следующие строчки: Зависеть от царя, зависеть от народа – / Не все ли нам равно? <…> (Из Пиндемонти).
Здесь нет никакого двойного смысла, который надо было бы расшифровывать.
[1] (Вернуться) Цит. по Пушкин, А.С. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1960.
[2] (Вернуться) Ср. размышления Печорина в Фаталисте: "В первой молодости моей я был мечтателем, я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. …я вступил в эту жизнь пережив ее мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книги". (Лермонтнов, М. Ю. Собрание сочинений в четырех томах, т. 4, М.-Л., 1962, с. 468-469.) Все действия Печорина – пусты, они результат скуки или озлобленности (как результата скуки). Роман Лермонтова можно рассматривать как иллюстрацию этих четырех строчек Пушкина на фоне декоративного экзотического пейзажа.
[3] (Вернуться) Ср. доминирующее "ш": шум – шпор – муж [муш], т. е. "муж" ассоциируется здесь с внешним, "шумным" бытием. И по противоположности, сосед Лидин представляет тихое бытие, и потому сокрытое, невидимое. Ср. оппозицию "тихого-внутреннего" и "шумного-внешнего" в раннем стихотворении Пушкина Воспоминание (К Пущину).
[4] (Вернуться) Эти аргументы систематизированы в статье Б. Томашевского Десятая глава "Евгения Онегина" (История разгадки), в: Томашевский, Б. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990.
[5] (Вернуться) В качестве одного из свидетельств берутся, например, воспоминания М. В. Юзефовича, опубликованные в 1880 г., в которых он передает разговор с Пушкиным в 1829 г.: "<…> он объяснил нам довольно подробно все, что входило в первоначальный его замысел, по которому, между прочим, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов" (Томашевский, цит. соч., с. 577). Создается впечатление, что Пушкин собирался писать авантюрный роман с перестрелками и заговорщиками, вроде Героя нашего времени. Это сходство заставляет предположить, что, рассказывая о "замыслах" Пушкина, Юзефович "бессознательно" вспоминал роман Лермонтова. Томашевский выходит достаточно просто из затруднения, которое ставит это "или", предполагая, что "гибель на Кавказе не противопоставлялась декабризму Онегина: по-видимому, он попадает на Кавказ в результате участия в тайных обществах" (там же). Сомнений здесь мало: весь этот разговор, в котором Пушкин объясняет свои литературные замыслы случайным и посторонним людям, да еще касаясь весьма опасной в то время темы, выдуман от начала до конца в современном прогрессивном вкусе, когда стало обязательным ставить Пушкина в одном ряду с декабристами, ставшими национальными героями.
[6] (Вернуться) "Две-три явных ошибки Пушкина при шифровке на фоне очевидной неполноты документа привели к убеждению, что Пушкин шифровал беспорядочно, неряшливо, непоследовательно, с пропусками" (Б. Томашевский, цит соч., с. 575). И совсем уже комично удивление "конспиратора"-пушкиниста по поводу "ошибок" Пушкина: "Почему он ошибся дважды, неясно. Не служила ли для зашифровки рукопись, в которой ошибочно было пропущено в данной строфе три стиха?" (с. 583). Здесь явно проглядывает "конспираторский" дух эпохи.
[7] (Вернуться) К аналогичному выводу пришли испанские офицеры, воевавшие за независимость в 1811-13 гг. Результатом этой "независимости" стало воцарение ничтожного Фердинанда VII и реставрация Инквизиции, т. е. политической полиции.
|
|
|