КОНТЕКСТЫ Выпуск 24


Алексей ПАСУЕВ
/ Санкт-Петербург /

Книжное обозрение




СИНДРОМ ГУМБЕРТА ГУМБЕРТА.

Лоренсо Сильва. Синдром большевика / Пер. с исп. Л.Синявской. СПб.: "Симпозиум", 2003. 240 с. Тир. 5000 экз.


В свое время я придумал один замечательный тест: он показывает кто вы - мужчина или женщина. Тест очень простой: если вы читали "Лолиту" Набокова и она вам понравилась, то вы - мужчина, а если нет - женщина. Если верить точности моих психологических наблюдений (а у меня пока не было основания в них усомниться), то с выходом в свет нового романа современного испанского писателя Лоренсо Сильвы (р. 1966) "Синдром большевика" список, по которому можно проводить этот тест, увеличился ровно в два раза. Новое произведение Сильвы (грешен, но ничего другого у этого автора я не читал) - очевидный парафраз и признание в любви самому известному произведению одного из самых сомнительных (на мой взгляд) авторов русской эмиграции.

Точно так же как Кэрролл остается для нас автором одного единственного персонажа, пусть и единого в двух книгах (лучший перевод одной из них - опять же, на мой взгляд - принадлежит именно автору "Лолиты"), Набоков для меня - в первую очередь автор одного безусловного шедевра, перевернувшего даже не столько литературную, сколько самую что ни на есть реальную реальность, а именно - мужскую психологию, начиная где-то с двадцатилетнего возраста и заканчивая "выбытием адресата".

С тех самых пор, как Набоков оставил преподавательскую работу ради куска хлеба и поимел возможность сказать историческую фразу: "Моя девочка кормит меня", - укушенная его романом половина народонаселения земного шара (та, что отвечает "да" на вопрос придуманного мною теста) не перестает искать "нимфетку" - девочку "от семи до пятнадцати лет", превратившуюся благодаря таланту Набокова из мечты пускающего слюни педофила в символ вроде бы возможного, но всегда неуловимого мужского счастья. Не случайно сюжет "Лолиты", если вглядеться, напоминает сюжет гетевского "Фауста", главный герой которого так и не смог сказать историческую фразу: "Остановись мгновенье, ты прекрасно!", - по поводу чего-то более существенного, чем общечеловеческое счастье.

Набоков показал самый страшный вариант этой притчи - то, что происходит со счастьем, когда оно все-таки попадает в человеческие руки, - в этом он достаточно точно следовал сюжету первой части "Фауста", а "Лолита" - его вариант второй части, воспоминания Фауста об отношениях с Гретхен. Герой Сильвы (мы так и не узнаем его настоящего имени) живет в совершенно другую эпоху, а потому физиологические подробности, которые, по моему скромному разумению, и отталкивают от произведения Набокова ту часть читательской аудитории, которая на вопрос моего теста отвечает "нет", оказываются совершенно излишними. Героиня умирает ДО грехопадения, что оставляет героя в блаженном неведении, а идеал - в неприкосновенной чистоте, хотя финал, что характерно, почти зеркально повторяет набоковский.

Миф остается мифом. Но что-то подсказывает мне, что я поторопился увеличить список примеров моего теста в два раза, и, как в случае с "Хозарским словарем" Павича, нам предложена "женская версия" набоковского романа.



ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА В МОСКВУ.

Виолетта Гудкова. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний". М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. 608 с. Тир. 2000 экз.


Традиционно Ленинград научный несколько свысока смотрит на московские потуги театроведческих изысканий, причем нельзя сказать, что безосновательно. В конце концов именно "Ленинградская школа" под руководством профессора А.А.Гвоздева стала в 20-е годы родиной "театроведения как науки" и именно в Петрограде-Ленинграде-Петербурге (по крайней мере, до недавнего времени) театральные критики были склонны описывать спектакль, а не собственные впечатления от его просмотра.

Не секрет, тем не менее, что издательские возможности Москвы перекрывают в настоящий момент Питер на несколько порядков. Отработанная система грантов, несравнимо лучшее финансирование научных учреждений, выход на зарубежное сотрудничество с кафедрами славистики - издать серьезную научную монографию приличным тиражом и в приличном оформлении в Москве несравнимо проще. Мало того, питерские издательства, специализирующиеся на издании научных монографий под зарубежные гранты, предпочитают работать с москвичами.

Вопрос в том, насколько соответствует материал. И вот тут-то москвичам следует отдать должное: количество ценных в научном отношении изданий значительно превышает массу вещей "проходных". Достаточно упомянуть деятельность "Издательской комиссии мейерхольдовского наследия" под руководством Олега Фельдмана при "Мейерхольдовском центре", осуществляющей небывалую, сравнимую с изданием трудов классиков марксизма-ленинизма акцию по публикации 50-томного (!) собр. соч. Мастера.

Возвращаясь к рецензируемой книге, нельзя не вспомнить выпущенный в 2001 году московским издательством "ОГИ" сборник "Мейерхольд, режиссура в перспективе века", составленный по материалам посвященной Мастеру парижской конференции. Именно там, в разделе "Режиссер, история, политика" блеснула первая зарница рецензируемой монографии: был напечатан доклад Виолетты Гудковой, посвященный слабо исследованному в научной литературе моменту совместной работы Юрия Олеши и Вс.Мейерхольда над спектаклем "Список благодеяний" (1931). Вошел этот доклад и в монографию: в виде шестой главы с весьма показательным подзаголовком "Попытка реконструкции спектакля".

Известно, что основным методом молодой науки - театроведения - в 20-е годы стал именно пришедший к нам из Германии метод "реконструкции" спектаклей прошлых эпох, из которых впоследствии предполагалось составить общую историю театра. Опыт оказался не слишком плодотворным, так как первые же опыты, принадлежавшие немецкому искусствоведу Максу Герману, наследниками которого считала себя "ленинградская школа", дошли до абсурда: реконструкции одного-единственного спектакля посвящался огромный том ученых изысканий.

Думается, что в плане научной обстоятельности написавшая шестисотстраничную монографию о единственном спектакле В.Гудкова наследует, через голову "Ленинградской школы", именно Герману, а вот в смысле исследовательских приоритетов у этой работы абсолютно "московские" корни.

В начале 90-х известный шекспировед А.В.Бартошевич вел в ГИТИСе специальный семинар, результатом которого стал коллективный сборник "Реконструкция спектакля" (М.: ГИТИС, 1994), в предисловии к которому Бартошевич писал о необходимости пересмотра заявленных Германом приоритетов. Вместо того чтобы, как это предлагал Герман, восстанавливать спектакль, беря за основу ту сценическую площадку, в рамках которой он разворачивался (такая вот "семиотическая рамка" до семиотики!), Бартошевич предлагал восстанавливать спектакль, начиная с внимательного чтения представленной пьесы.

Тот же подход встречаем в монографии Гудковой: большая удача, что заявленное в предисловии следование новейшему французскому методологическому направлению "Генетической критики" не оборачивается "шабашем терминологии", оказываясь всего-навсего осуждением "привычной оторванности театроведения от филологии как методологического инструментария для изучения движения текста (т.е. совокупности черновиков и вариантов, планов и сценариев)".

Проще говоря, если пьеса пишется с прицелом на конкретную постановку, если ее содержание корректируется прямо в процессе репетиций, если цензурные сокращения отражают мытарства окончательного продукта - спектакля и в целом общественно-политический климат в стране, то совершенно очевидно, что чисто театроведческий анализ спектакля не будет полноценным без внимательного филологического изучения всех сохранившихся вариантов пьесы.

Шестая глава монографии вроде бы убеждает в правильности такого подхода: реконструкция спектакля выполнена блестяще. Но лично меня, как театроведа и ленинградца, смущает тот факт, что в книге, посвященной спектаклю, примерно так 450 страниц из 600 уделяется все-таки пьесе.



ДАНДИ-3.

Филип Ридли. Крокодилия: Роман, рассказы. Тверь.: KOLONNA Publications совместно с издательством "Ганимед", 2001.


Если бы я не был цивилизованным человеком и не боялся обвинений в гомофобии, моя рецензия состояла бы из одной фразы: "Вот еще один педераст, возомнивший себя писателем".

Дабы сразу отмести все недоразумения, скажу - я обожаю фильмы Дерека Джармана, пьесы Жана Жене, трактаты по искусству Оскара Уальда, а Энтони Перкинса и Кери Гранта считаю одними из лучших голливудских актеров. Но, "что позволено Юпитеру... (далее - по тексту)".

Вот Филип Ридли - тоже вроде бы (цитирую аннотацию) "драматург, прозаик, художник, кинорежиссер" (каюсь - фильмов не видел) и, к тому же, ну... это самое, а вот подижь ты.

"Доминик Нил любит панка Билли Кроу, а Билли Кроу любит крокодилов. Близнецы Тео и Дэвид увлечены крокодилами и панком Билли Кроу. Король любит крокодила, но не может простить ему того, что тот живет вечно. Крокодил пожирает врагов". Прочитав это "краткое изложение предыдущих серий" (кстати, никаких "ветхозаветных" ассоциаций не возникло?) на последней странице обложки, читатель лишается смысла открывать первую ее страницу.

Бывают такие книги, которые не спасает даже наличие эротических сцен: Маркиз де Сад - раз, Уильям Болдуин - два, Филип Ридли - три.

Удачи вам те, кто мне не поверил!

P.S.: Рассказы мне тоже не нравятся.



МЕЙЕРХОЛЬДОВЫ АРАПЧАТА.

Мейерхольд, режиссура в перспективе века / Meyerhold, la mise en scene dans le siecle. Материалы конференции. Вып. первый. Ред.-сост.: Беатрис Пикон-Валлен, Вадим Щербаков. М.: ОГИ, 2001. 512с.


Слова "Вып. первый"" не должны пугать внимательного читателя потенциальной возможностью разориться на книжках. Как явствует из аннотации: "Его продолжением будет книга "Пути мейерхольдовских идей", в которую войдут выступления исследователей и практиков театра, посвященные проблемам освоения творческих открытий Мейерхольда мировым сценическим искусством". Согласитесь, тема - не слишком подтверждаемая практикой. К тому же выйдет эта книга в Париже, на французском языке, а рассуждений по поводу бытования мейерхольдовских идей на современной сцене и в первом томе предостаточно.

Ценность его, понятное дело, не в этом, а в том, что российскому читателю предоставляется редкая возможность познакомиться с материалами последнего по времени международного симпозиума (Париж, ноябрь 2000 года), посвященного мейерхольдовскому наследию, т.е. - возможность приобщиться к комплексу свежайших исследований, связанных с крупнейшей фигурой русского-советского театра.

То, что подобное издание выходит в России, на русском по большей части языке (некоторые доклады, согласно мировому научному стандарту, опубликованы на языке оригинала) - не приятная неожиданность, а суровая закономерность. Ведь в последнее время Москва переживает самый настоящий издательский бум, связанный с публикацией мейерхольдовского "Наследия", а по городам и весям выходит огромное количество монографий, так или иначе связанных с творчеством Мастера.

Первая подборка докладов в сборнике связана как раз с работой команды Олега Фельдмана, которая под эгидой Московского мейерхольдовского центра осуществляет небывалую (сравнимую по масштабу разве что с публикацией собр. соч. классиков марксизма-ленинизма) акцию по изданию 50-ти томов мейерхольдовского архива. Доклады Олега Фельдмана, Майи Ситковецкой, Вячеслава Нечаева, помимо обширной информации о представленных в архиве документах и издательских планах на будущее, представляют вниманию читателя настоящий захватывающий детектив - историю спасения мейерхольдовского архива Сергеем Эйзенштейном после ареста Мастера, роль Спецхрана КГБ в деле сохранения архива, открытие архива в пост-сталинские времена и приток в него новых документов.

Второй раздел сборника - "Мейерхольд и современники" - менее удачен, т.к. представляет собой ряд либо достаточно произвольных, либо чисто документальных сопряжений имени Мастера с именами современных ему деятелей русской-советской культуры. Тем не менее, нельзя не отметить доклад Ольги Купцовой "Мейерхольд и Евреинов", впервые в таком объеме вводящий в научный обиход архивные материалы, свидетельствующие о большой заинтересованности Мастера предложенной Евреиновым "монодрамой" - принципиально новым типом режиссерской структуры спектакля.

Раздел "Режиссер, история, политика" интересен, главным образом, докладами: Николая Песочинского "Мейехольд и большевики", посвященного, в основном, неоднозначному восприятию творчества Мастера одной из самых странных фигур "Театрального Октября" - наркомом просвещения А.В.Луначарским, и Виолетты Гудковой, посвященного слабо освещенному в исследовательской литературе моменту совместной работы Юрия Олеши и Мейерхольда над спектаклем "Список благодеяний" (1931).

В разделе "Диалектика традиции и новаторства" особый интерес вызывают выступления зарубежных докладчиков - Алисон Коминс-Ричмонд и Янне Рисум, посвященные вопросу влияния на Мейерхольда двух крупнейших восточных традиций - японского театра "Кабуки" и "Пекинской оперы". Поднятую этими докладами тему "условного театра, основанного на музыкальности жеста" подхватывает представленный в основном петербургскими театроведами раздел "Режиссура и музыка".

Профессор Санкт-Петербургской Театральной Академии - Надежда Таршис, завлит Александринского театра - Анатолий Чепуров и профессор Петербургской консерватории - Нора Потапова рассматривают три ипостаси бытования музыки в творчестве Мастера. Это, соответственно, - музыкальная структура собственно драматического спектакля; драматический спектакль с написанной специально для него музыкальной партитурой и творчество Мейерхольда в области оперной режиссуры.

В заключение скажем о двух откровенных неудачах сборника. Первая - раздел "Театр или кино: соперничество или партнерство?", посвященный, главным образом, перемыванию грязного белья сложных взаимоотношений Мейерхольда с самым талантливым его учеником - Сергеем Эйзенштейном. Вторая - медвежья услуга, оказанная покойной Татьяне Бачелис публикацией ее старой работы "Станиславский и Мейерхольд", написанной "сразу после реабилитации Мейерхольда и еще до появления каких-либо новых публикаций о нем".

То, что было бы к месту во второй половине 50-х, выглядит в новейшем сборнике, на фоне последних исследований просто развернутым публицистическим очерком, служащим введению имени Мастера в театроведческий обиход. Всему свое время. Лучшее доказательство тому - отрецензированный сборник.



СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТЕАТРА...

Французский символизм. Драматургия и театр. (Составление, вступительная статья и комментарии - В.И.Максимов). СПб.: Изд-во "Гиперион", 2000. 480 с. Тираж 4000 экз.


Почти десять лет прошло с тех пор, как издательство МГУ выпустило составленный Г.К.Косиковым сборник "Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора" - классический пример "антологии" - сборника текстов, дающих представление об определенном направлении в искусстве, предназначенного как для работы специалиста, так и для любого "интересующегося".

В известном смысле сборник Косикова, включающий в себя большую вступительную статью, обширные комментарии и подборку теоретических высказываний "символистов о символизме", может считаться подведением итогов изучения данной проблемы в русском советском литературоведении. Сборник В.И.Максимова "Французский символизм. Драматургия и театр" является примером аналогичной антологии в области французского театрального символизма.

В разное время исследованию данной проблемы посвятили труды такие видные театроведы, как А.А.Гвоздев, В.И.Божович, Т.И.Бачелис (мы указываем только самые крупные публикации), но, что касается материала, - он либо вовсе не был переведен на русский язык, либо находился в труднодоступных и малотиражных изданиях начала века. Не хватало именно "антологии".

Сборник Максимова - классический пример подобной антологии. В его состав вошли два типа текстов, характерных для издания подобного рода. Классическое разделение: "произведения искусства - теоретические высказывания" интерпретировано здесь следующим образом: "пьесы и документы".

В подборке пьес поражает широта охвата - от пьесы Поля Верлена (чисто поэтического опыта, проблематичного в качестве произведения театрального символизма) - через "классиков" (малоизвестную у нас Рашильд, ее откровенного эпигона Шарля Ван Лерберга и "самого" Мориса Метерлинка) - до впервые полностью издаваемой на русском трилогии Альфреда Жарри, выводящей французский символизм на уровень новейших театральных течений (футуризма, сюрреализма, абсурда).

Уместно будет сказать также и о подборке переводов - именно через них в книгу о французском символизме парадоксальным образом входит контекст русской театральной культуры. Так, известные пьесы Метерлинка представлены в малоизвестных переводах К.Бальмонта, связанных с постановкой этих пьес в МХТ К.С.Станиславским. Пьеса Рашильд "Мадам Смерть", переведенная О.Петровской, отсылает к первым режиссерским опытам Ф.Ф.Комиссаржевского в театре его сестры - В.Ф.Комиссаржевской, а блестяще сделанный последним перевод другой пьесы Рашильд "Голос крови" - раскрывает еще одну грань этого необыкновенно одаренного человека.

Помимо пьес в сборник вошли "документы эпохи" - воспоминания участников и свидетельства очевидцев. Немного неожиданно возникает в сборнике относящийся к совершенно другой эпохе французского театра Антонен Арто, представленный тремя статьями, среди которых настоящий маленький шедевр - статья о Метерлинке. Статьи и письма Поля Фора, воспоминания Орельена Люнье-По заинтересуют исследователя строгой фактичностью и полным отсутствием "власти любимой мысли". В этом смысле особенно показательно маленькое предуведомление Рашильд к трилогии Жарри, на 90% состоящее из пересказа речи последнего перед премьерой "Папаши Убю".

С другой стороны - недостатком этой части является как раз отсутствие в ней программных теоретических высказываний представителей французского театрального символизма. Может быть именно недостаток теоретического контекста вызывает (внешне парадоксальное, но внутренне совершенно оправданое) появление в книге о французском символизме имен двух иностранцев - англичанина Гордона Крэга и швейцарца Адольфа Аппиа. Великие космополиты, они символизируют выход символизма на новый - общечеловеческий уровень.

Их влияние на собственно французский театр огромно - оно подтверждается помещенными в сборник текстами Жака Копо и Жака Руше, но ведь и саму "великую тройку" (Крэг, Аппиа, Эмиль Жак-Далькроз) объединяет француз, а именно - упоминаемый в комментариях Анри Бергсон. Его "философия длительности" служит основой для экспериментов со сценическим временем и пространством опирающемуся на ритм Далькрозу, разрабатывающему световую партитуру Аппиа и увлеченному идеей "динамической декорации" Крэгу, и ведет всех троих к созданию театральной структуры, о которой в рассматриваемом сборнике ни разу не упоминается, но которой он буквально пропитан от начала до конца - мы имеем в виду "монодраму".

Символистская по происхождению структура сценического действия, рассматривающая последнее как проекцию восприятия главным героем окружающей действительности, монодрама получит дальнейшее развитие, как не парадоксально, в России в творчестве В.Э.Мейерхольда, Н.Н.Евреинова, упоминавшегося уже Комиссаржевского. Этот процесс выходит за пределы рецензируемого сборника, но не за пределы театрального символизма.

В заключение укажем на две опечатки, обнаруженные нами в комментариях. На стр. 430 год рождения Э.-А. Коклена-младшего следует читать не 1884, а 1848. На стр. 436 год ухода Э.-А. Де Макса из театра "Ренессанс" следует читать не 1995, а 1895.



НОВЫЕ РАЗГНЕВАННЫЕ...

Петер Хандке. Медленное возвращение домой: Роман / Пер. с нем. Марины Кореневой. М.: Азбука, 2001. 208 с. Тир. 8000 экз.

Современные немецкие пьесы (Редакторы-составители - А.А.Чепуров, Т.В.Загорская). СПб.: "Стройиздат СПб", 2000. 400 с. Тираж 1500 экз.


Было время, когда с изданием текущей зарубежной драматургии проблем, кроме идеологических, не было: "современные зарубежные драматурги", с явным предпочтением стран социалистического лагеря, издавались целыми сериями. Даже авангардная драматургия находила пути на страницы толстых журналов.

Новое время принесло безраздельную свободу и, безраздельное же, господство финансового фактора. "Предпоследнее" поколение немецкой драматургии, успевшее не напечататься в Советском Союзе "по идеологическим соображениям", не печаталось в новой России по причинам отсутствия широкого спроса у публики. И если пьесы таких драматургов, как Хайнер Мюллер, Бото Штраус, Танкред Дорст, Дьердь Табори были напечатаны в "Современной драматургии", то творчество такого интересного и очень известного на западе драматурга, как Петер Хандке мы до сих пор можем изучать, только зная язык или просматривая фильмы по его сценариям.

Помните, как в "Небе над Берлином" Вима Вендерса (сценарий П.Хандке) единственным действием персонажей было это броуново движение в поисках своего места в "новом Берлине", новой Германии, новом (читай - послевоенном) мире. И, при всей безысходности этого кружения, даже ангелы с небес жаждали приобщиться к нему из-за секунд обычных человеческих радостей - выпить кофе в маленьком фургончике, купить в ближайшем секонд-хенде дурацкую тирольскую шляпу, познакомиться с девушкой.

Это напоминает французскую "интеллектуальную драму", наделившую абстрактных античных героев человеческими потребностями и неожиданно остро оттенившую тем самым трагический конфликт - Антигона, пьющая кофе, Эвридика, отправляющаяся за покупками. Герои трагедии, сошедшие с котурн, стали ближе нам (читай - стали нами), не перестав быть трагическими героями.

В романе П.Хандке "Медленное возвращение домой", впервые издаваемом на русском языке (до этого выходил только небольшой сборничек Хандке в 1980 году), мы встречаем героя, напоминающего культового персонажа античной литературы Одиссея (читай - Улисса). Ассоциации, вызываемые вторым именем, очевидны и оправданы - стилистика Хандке имеет прямое отношение к роману "потока сознания" и творчеству Джойса.

Валентин Зоргер - так зовут главного героя - коллекционирует ландшафты, перенося их предварительно на бумагу. Необходимость этого странного занятия объясняется желанием персонажа (читай - автора) обрести свое место в действительности и невозможностью сделать это. Все окружающее - северные пейзажи, жилища индейцев, любовница, единственный друг - словно не имеет к нему отношения.

Прием "остранения", предложенный Брехтом как нечто сугубо театральное, становится у Хандке основной составляющей психологии "поствоенного" (сам он родился в 1942 году) немецкого поколения - ведь пресловутое "чувство вины" постепенно стало понятием чисто эстетическим и довольно абстрактным. Уже Петер Вайс в "Дознании" откровенно издевался над ним, а Мартин Вальзер в "Черном лебеде" - превратил в повод для изящной постмодернистской игры с шекспировским "Гамлетом".

Вообще, постмодернизм в послевоенной Германии обрел плодородную почву. Ощущение "исчерпанности" немецкой культуры (в этническом смысле пережившей в короткий срок взлет, кульминацию и закат) хорошо рифмовалось с предложенным постмодернистами определением "конца истории". "Предпоследнее" поколение немецкой драматургии в полной мере отдаст должное этому направлению.

Написанные с позиции ироничного наблюдателя пьесы Т.Дорста и остраненного - Б.Штрауса, лингвистические игры Х.Мюллера и "картонные" скетчи Д.Табори, драматургические опыты П.Хандке, все это - попытки найти предмет игры - игры, за которой можно спрятаться от главной проблемы современности - отсутствия живого культурного контекста, эстетического вакуума. Отсюда общая "абстрактность" пьес этих авторов - условные герои, условное место действия, условное время, условный конфликт. Безусловным оставалось одно - блестящий авторский стиль и несомненная литературная одаренность.

"Последнее" поколение немецкой драматургии, представленное в сборнике "Современные немецкие пьесы" (всем авторам не больше сорока, все начали писать в начале 90-х) - представляет картину диаметрально противоположную. Как раз форма у этих авторов зачастую вторична. Так, пьеса Гвидо Костера "Отголосок" (пер. Т.Загорской) напоминает "Вишневый сад", написанный Беккетом в эпоху "пост-постмодернизма". В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Место действия - старый вокзал, разрушающийся буквально на глазах (помните, как в спектакле Джорджо Стреллера маленький паровозик проезжал прямо по комнатам дома Раневской).

Окружающий мир рушится, а герои ищут себя и друг друга: общие воспоминания, попытки любовной интриги, попытки диалога, попытки общения. Цель - обратиться к живому человеку, разрушенному предыдущим поколением немецкой драматургии, отдававшей основное внимание форме; собрать его в единое целое.

Почти во всех пьесах сборника мы сталкиваемся с внутрисемейными отношениями - "первичная общественная ячейка", призванная стать убежищем для индивида, превращается в поле битвы. Протест против предков, сложившейся системы отношений, устоявшегося взаимонепонимания становится единственным оружием в попытке героев самоутвердиться. Вторичность формы здесь прослеживается в привлечении двух ключевых фигур внутрисемейных "разборок" - Тенесси Уильямса и Зигмунда Фрейда. Так, пьеса Мариуса фон Майенбурга "Огнеликий" (пер. Т.Загорской) похожа на пьесу Т.Уильямса "Крик", впрочем, - здесь стоит говорить о развитии уильямсовских мотивов.

Брат и сестра в "Крике" - глубоко пассивны и анемичны, в "Огнеликом" - агрессивны и истеричны. Не принимая ни одного общественного института, герои начинают их уничтожать. Курт - поджигает общественные здания, убивает родителей, спит с собственной сестрой; все это - с ее молчаливого согласия. Финал пьесы - торжество пиромании в духе Густава Майринка или Эжена Ионеско - "все загорелось". Метафора очевидна - самореализация и уничтожение становятся тождественными понятиями.

Выражение той же идеи в иной форме - пьеса Оливера Буковски "Гости" (пер. А.Рыбиковой), написанная в столь характерном для Германии жанре "деревенского фарса" (первое, что приходит на ум, - "Разбитый кувшин" Генриха фон Клейста). Классическая форма (пьеса написана на выдуманном автором квази-диалекте) призвана подчеркнуть основную тему - разрушительность связей (сексуальных, общественных, семейных, религиозных), в которые вовлечен человек. Единственная возможность реализации - уничтожение или самоуничтожение.

Столь острая постановка вопроса роднит современную немецкую драматургию с идеями атеистического экзистенциализма. Воинствующий атеизм - вот то, что объединяет все пьесы сборника. Человек предоставлен самому себе, единственный критерий поведения - вовлеченность в межчеловеческие отношения; сартровское "Ад - это другие".

Фигура отца, как посредника бога на земле, профанируется мотивом инцеста: в пьесе "Гости" деревенский священник ("святой отец") спит со своими прихожанками, в пьесах Симоне Шнайдер "Малярия" и Деа Лоер "Татуировка" инцест подан, как нечто настолько обыденное, что на этом даже не стоит заострять внимание. Обыденность происходящего - еще один мотив, объединяющий представленные пьесы. Место действия каждой из них можно передать одним словом - "задворки".

В одной из лучших пьес сборника ("Трюфели" Йенса Розельта, пер. И.Беляевой и И.Алексеевой) мы встречаем ряд виртуозно выписанных сцен, происходящих с небольшим кругом персонажей у пивного ларька, в баре, на дискотеке; и... начисто лишенных всякого содержания. Как известно, трюфель внутри полый и растет, как правило, пучками. Вот и пьеса Йенса Розельта - пучок поздних трюфелей на опушке немецкой словесности.

Впрочем, главный подарок обладателям этого сборника - бесподобная трилогия Керстин Шпехт "Снежные королевы" (пер. В.Топорова). Вторичность формы прокралась и сюда - центральная пьеса, давшая название трилогии, подозрительно напоминает "Человеческий голос" Жана Кокто. Структура, по крайней мере, та же - "монодрама". От остальных пьес сборника "Снежные королевы" отличаются откровенной театральностью происходящего: вся пьеса - бесконечный пьяный монолог суфлерши, обращенный к убитой ею примадонне.

Реальность происходящего следует подвергнуть сомнению, не исключено, что все это - фантазия расстроенного воображения, алкогольный бред, ведь не случайно все три пьесы Шпехт имеют подзаголовок, являющийся одновременно определением жанра - "сказка".

В заключение следует сказать, что, несмотря на вторичность некоторых мотивов и не до конца (у некоторых драматургов) оформившуюся авторскую стилистику, современная немецкая драматургия несет в своей основе позитивный заряд, суть которого - попытка преодоления постмодернистской ситуации в современной культуре.




Назад
Содержание
Дальше