Ремесло радио

Бег поверх барьеров

К сожалению, название радиожурнала – «Поверх барьеров» – придумал не я. К сожалению, потому что мне оно нравится, как все пастернаковские названия и заголовки. Про себя я называю по-пастернаковски почти все свои радиожурналы: «Воздушные пути»... «На ранних поездах»... «Темы и вариации»... «Когда разгуляется»... Лично мне неинтересно описывать культуру. А вот создавать, склеивать, выдувать культуру – работа захватывающая. Мне хочется, чтобы наше радио было чуткой мембраной, а не учителем жизни, чтобы оно решало задачи скромные, но трудные: профессиональные, акустические, жанровые. Кажется, «Свободе» перепало еще несколько лебединых лет. Вот бы спеть красиво...

Век радио

О том, что радио жизненно важно, смертельно необходимо человечество осознало в апреле 1912 года, когда затонул «Титаник». Выжившие были обязаны своим спасением радио, погибшие же утонули лишь потому, что судовое радио в первые часы катастрофы было отключено.

Для большинства слушателей радио – это источник информации. Но какой информации? И тогда чем оно отличается от газеты или телеэкрана? Я думаю, что истинный, как говорят философы, экзистенциальный смысл радио заключен в магии голоса, магии звука. И в этом смысле поэзия и радио живут в одной стихии – воздушной. Лично для меня радио – это чередование звуков. Они, звуки, могут быть и словами, но необязательно. Драма, драматизм рождается в эфире, когда звуки сталкиваются, дают друг другу пощечины, трутся носами.

Мои долгие годы работы на радио – это годы радиоодиночества. Работа с плёнками – это работа одиночки, кустаря, работа средневекового ремесленника: ты все делаешь сам, руками и горлом, как стеклодув. И с микрофоном ты тоже наедине. Слушателей представлять себе страшно, и я стараюсь этого не делать. Я думаю, что я клаустрофил: я люблю замкнутое пространство и одиночество. Писем слушателей я тоже боюсь. Я уверен, что многие слушатели, сидя у радио, совершают кругосветное, нет, космическое путешествие. Я сам маньяк путешествий: с волны на волну. Особенно меня волнует работа с архивами. Порой мне приходится сызнова редактировать – а попросту резать – голоса умерших «либертийских» коллег: поэта Георгия Адамовича, писателя Гайто Газданова, богослова Александра Шмемана. И тогда мне кажется, что я работаю на радиокладбище. Все эти люди умерли и радио – их единственная связь с жизнью и моя связь со смертью. Но плёнка, увы, уходит сквозь пальцы в прошлое.

Язык радио пластичней, богаче, полнозвучней любого языка. На языке радио можно выразить предрассветную тоску, зябкость старения, 'сырую прелесть мира». По законам физики радиоголоса навсегда уходят в космос, и потому тот, кто хоть раз звучал в эфире – бессмертен. Герметически закупоренные стены радиостудий, пульты, отсутствие окон роднят радио с космическим кораблем. И только твой голос способен разомкнуть это замкнутое пространство.

Вот какой источник информации у вас всегда под рукой: источник животрепещущий, пульсирующий, утоляющий.

Содельники

Всю свою радиожизнь я работаю с двумя звукорежессерами: Фрэнком Уильямсом и Мариной Смирновой-Фреццой. Это люди с особо чувствительными барабанными перепонками. Иногда мне даже хочется завязать им глаза: чтоб не отвлекались.

На Фрэнка оказали сильное влияние кузнечики, сверчки и стрекозы. Лето Фрэнк проводит на греческом острове – у него там дом. Однажды он привез мне в подарок концерт для кузнечиков, сверчков и стрекоз. Этот концерт сочинили и исполнили средиземноморские насекомые. А Фрэнк их записал. Он их записывал на рассвете, дабы чистоту стрекота, не дай Бог, не нарушил шорох велосипеда или треск мотоцикла. Чтобы найти применение этому концерту, я сочинил радиокомпозицию «Любимцы господина Фабра». (Фабр не выдуман, это знаменитый энтомолог из Прованса). Вот уж где Фрэнк дал волю своим трескучим соседям!

На Марину серьезно повлияли белобокие дельфины, морские котики и голубые киты. Однажды я попросил ее обрабатывать в студии пленку с голосами океана: они показались мне не выразительными. Я вернулся в студию через полчаса и услышал чудный хор: Марина с закрытыми глазами подвывала отряду млекопитающих. Чтобы это произведение искусства и природы прозвучало в космосе, я сочинил радиопьесу «Любовь на коротких волнах». С тех пор космос заселен котиками, китиками и дельфинами.

Фрэнк ревностно относится к Марине: она ему кажется огромной. А Марина... Марина, проплывая мимо острова, где живет Фрэнк, не слышит его. Она слышит только шум волн.

Радиоинтервью с Иосифом Бродским

Интервью, которое вы сейчас прочтете, я взял у И. Бродского в Лондоне в 1981 году. Посвящено интервью поэту Джону Донну, очередной юбилей которого тогда отмечали в Англии. В XX веке Джон Донн – едва ли не самый модный в англоязычном мире поэт-классик. Несколько слов о Донне. Он жил в последней трети шестнадцатого – первой трети семнадцатого столетий. Жизнь прожил бурно: был узником Тауэра, перебежчиком из католической в англиканскую церковь, поэтом, настоятелем лондонского собора Святого Павла. О великих поэтах часто говорят, что они опережают свое время. Если понимать эту фразу буквально, то можно прикинуть, насколько тот или иной классик и впрямь опередил свое время. Судя по отношению к Донну литературной критики и читателей, он был впереди своего времени на два столетия. Окончательно его репутация утвердилась в XIX веке. В Англии, помимо стихов Донна, регулярно переиздается трехтомник его проповедей. Русский читатель знает Донна-проповедника лишь по крошечному отрывку:

«Человек не остров, не просто сам по себе; каждый человек – часть континента, часть целого; если море смывает даже комок земли, то Европа становится меньше, как если бы был смыт целый мыс или дом твоих друзей, или твой собственный дом. Смерть каждого человека уменьшает меня, потому что я – часть человечества; и потому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе.»

Интервью с И.Бродским – по моей вине – вышло в эфир спустя много лет. В 1981-ом году я еще плохо резал пленку. Поймет меня разве что горстка коллег, которым тоже приходилось редактировать интервью и выступления Бродского: поэт страдал сразу несколькими дефектами речи, что, впрочем, не умаляет его иных достоинств.

И.П. Начиная с середины 60-ых годов в самиздате ходило ваше стихотворение «Большая элегия Джону Донну». В то время Донн был почти неизвестен широкому читателю. Как вы открыли для себя Джона Донна?

И.Б. Наткнулся я на него таким же образом, как и большинство: в эпиграфе к роману «По ком звонит колокол». Я почему-то считал, что это перевод стихотворения, и поэтому пытался найти сборник Донна. Все было безуспешно. Только потом я догадался, что это отрывок из проповеди. То есть Донн в некотором роде начался для меня также, как и для английской публики, для его современников. Потому что Донн в его время был более известен как проповедник, нежели как поэт. Самое интересное, как я достал его книгу. Я рыскал по разным антологиям. В 64-ом году я получил свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне – видимо, взяла в библиотеке своего отца – издание Донна «модерн Лайбрери» («Современная библиотека»). И тут я впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез.

И.П. Когда вы писали «Большую элегию Джону Донну», что больше на вас влияло: его образ или собственно поэзия?

И.Б. Я сочинял это, по-моему в 62-ом году, зная о Донне чрезвычайно мало, то есть практически ничего, зная какие-то отрывки из его проповедей и стихи, которые я обнаружил в антологиях. Главным обстоятельством, подвигшим меня приняться за это стихотворение, была возможность, как мне казалось об эту пору, возможность центробежного движения стихотворения... ну, не столько центробежного... как камень падает в пруд... и постепенное расширение... приём скорее кинематографический, да, когда камера отдаляется от центра. Так что, отвечая на ваш вопрос, я бы сказал скорее образ поэта, даже не столько образ, сколько образ тела в пространстве. Донн – англичанин, живет на острове. И, начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом место в мире. В ту пору меня это, ну, не то чтоб интересовало, но захватило в тот момент, когда я сочинял все это.

Во-вторых, когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это был не просто мир, а взгляд на мир извне... это уже серафические области, сферы. Он проповедник, а значит небеса, вся эта небесная иерархия – тоже сферы его внимания. Тут-то я и остановился, не зная, что делать дальше. Дело в том, что вся первая часть состоит из вопросов. Герой стихотворения спрашивает: «Кто это ко мне обращается? Ты – город? Ты – пространство? Ты – остров? Ты – небо? Вы – ангелы? Который из ангелов? Ты – Гавриил?». Я не знал ответа. Я понимал, что человек может слышать во сне или со сна в спальне ночью эти вопросы, к нему обращенные. Но от кого они исходили, я не понимал. И вдруг до меня дошло – и это очень уложилось в пятистопный ямб, в одну строчку: «Нет, это я, твоя душа, Джон Донн». Вот отсюда вторая половина стихотворения.

И.П. Теперь у меня к вам вопрос скорее как к переводчику, чем как к поэту. Вы перевели несколько стихотворений Джона Донна. Говорят, что переводчик – всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали себя вы, перводя Донна – соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу?

И.Б. Конечно же не соперником, во всяком случае. Соперничество с Джоном Донном абсолютно исключено благодаря качествам Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе... Переводчиком, просто переводчиком, не союзником... Да, скорее союзником, потому что переводчик всегда до известной степени союзник. Учеником – да, потому что, переводя его, я чрезвычайно многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно простым, в чрезвычайно простых строфических единицах – это станс, да, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там чрезвычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке ученичества. Это, собственно, главный урок. Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна, ну, не то чтоб я научился, но мне ужасно понравился этот перевод небесного на земной, то есть перевод бесконечного в конечное... Это не слишком долго?

И.П. Нет.

И.Б. Это довольно интересно, потому что тут массу еще можно сказать. На самом деле, это как Цветаева говорила: «Голос правды небесной против правды земной». Но на самом деле не столько «против», сколько перевод правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь приближение... как бы сказать... выражение серафического порядка. Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии.

И.П. Джона Донна советские историки литературы упрекали в ретроградстве, в отходе от жизнеутверждающего ренессансного духа. Насколько вообще «ретроградство» или «прогрессивность» имеют отношение к поэзии?

И.Б. Ну, это детский сад... Когда мы говорим «Ренессанс», не совсем понятно, что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с голыми телами, натурщиками, масса движения, богатство, избыток. Что-то жизнерадостное. Но Ренессанс был периодом чрезвычайно жизнерадостным. Это было время колоссального духовного, идейного, какого угодно разброда, политического прежде всего. В принципе, Ренессанс – это время, когда догматика... церковная, теологическая догматика перестала устраивать человека, она стала объектом всяческих изысканий и допросов, и вопросов. Это было связано с расцветом чисто мирских наук. Донн жил в то время, когда – дам один пример – получила права на гражданство гелиоцентрическая система, то есть когда Земля перестала быть центром Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело большое впечатление на широкую публику. Примерно такое же впечатление произвело в наше время расщепление атомного ядра. Ренессансу был присущ огромный информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Джона Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на все что угодно. Однако не стоит сводить Донна к содержанию, к его научному и дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом одного на другое. Все попадает в его поле зрения – это в конце концов материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка. Сам язык относится к материалу с известным равнодушием, а поэт – слуга языка. Иерархии между реальностями, в общем, не существует. И это одно из самых поразительных ощущений, возникающих при чтении Донна: поэт – не личность, не персона... не то, что он вам навязывает или излагает взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык.

Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды с его речениями из какого-то стихотворения, перевода псалма, что ли: «Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры», что даже лучше. С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые. И для него антагонизма не существовало. То есть антагонизм для него существовал как выражение антагонизма вообще в мире, в природе, но не как конкретный антагонизм... Ну, про него вообще можно много сказать. Он был поэт стилистически довольно шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что читая последователей Донна, поэтов работавших в литературе столетие спустя, Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым цезурам, да удержать мгновенье, остановить... которое по той или иной причине кажется поэту прекрасным. Или, наоборот, как в «Воронежских тетрадях» – там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, усечение размера, горячка – для того, чтобы ускорить или отменить мгновенье, котрое представляется ужасным. Эти вот качества одновременно привлекали и отвращали от Донна. Его стилистика производила, конечно же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые были настоены на Спенсере и предыдущей поэтике, которая возникла как реакция на итальянскую поэтику, на все сонетные формы, на Петрарку и так далее. Даже Шекспир был гладок по сравнению с Донном. И то, что последовало за Донном, было тоже… как бы сказать… результатом гармонического прогресса в языке. Современному англичанину или англичанину в 19-ом или в 18-ом веках читать Донна также сложно и не очень приятно, как нам читать Кантемира или Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих поэтов сквозь призму успехов гармонической школы Александра Сергеевича и всех остальных. Да?

И.П. Но при этом поэты двадцатых-тридцатых, скажем, Элиот, смогли разглядеть в Донне...

И.Б. Да.

И.П. ...дух современности.

И.Б. Безусловно. Потому что Донн с его проблематикой, с его неуверенностью или раздвоенностью сознания – поэт, конечно же, современный. Его проблематика – это проблематика человека вообще, и особенно человека, живущего во время перенасыщенности информацией, популяцией...

Танец приближения

По долгу службы мне пришлось резать бритвочкой А.М. Пятигорского более ста раз. Было бы преувеличением сказать, что он мужественно терпел эти мучительные – для меня – процедуры. Нет, он о них попросту не подозревал. Я же, положа беспощадную руку на сердце, испытывал не только муку, но и наслаждение. Магнитофонная лента, пропитанная его голосом, струилась у меня между ног, а я про себя приговаривал: «Вот тебе, вот тебе, философ фуев! Будешь знать, как завираться!» С обрезками длиной в три-четыре пальца была только морока и никакого кайфа: если бы я склеил все эти обрезки, то пятигорского мэканья и беканья хватило бы на гурт баранов. Но подлинную ярость я испытывал, отсекая бессмысленное для радиобеседы амикашонство, вроде «Видишь ли, милый Игочка...». И как ему в голову пришло это идиотское, я бы даже сказал, педерастическое «Игочка»?! Правда, за «Игочкой» следовали умозаключения, от которых веяло освежающим ледяным ветерком. «Мы сейчас говорим с тобой на языке, который станет м е р т в ы м...»

В лондонском выпуске «Поверх барьеров» (радио «Свобода») он придумал и вел рубрику «Нерусская идея». Думаю, что под «нерусской» он имел в виду интеллектуально бесстрашную философию, еще проще: философию. Но об этом пусть судят философы. Я же могу говорить о радиотеатре Александра Пятигорского, поскольку мне довелось быть его радиоредактором и радиорежиссером. Его манеру философствования у микрофона можно было бы назвать «танцем приближения». Шаркая, вихляя, если можно так сказать, чарльстоня, он приближается к сути, ну, одно коленце, другое, двойной тулуп, еще выше, еще чуток, сейчас, сейчас он выпляшет, выголосит такое, что ни йогам, ни брахманам не снилось!.. А он все не выплясывает. Хочешь недоумевай, хочешь раздражайся, хочешь понимай, что истина – это не залапанное танго, а кадриль, полечка, движение, приближение.

У этого пятигорского танца, мне кажется, до неприличия вульгарное физиологическое объяснение: наш философ от рожднения косоглаз. Кто-то скажет: «бедняга». Но сам он скорее всего ответит: «Это как посмотреть...» (еще в детстве его дразнили: «косой, греби косой»). Да, не нам с нашей прямотой, а ему с его косоватостью, мир видится расфокусированным («один глаз на нас, другой на Арзамас»). Двойственность истины открывается только людям с разнонаправленными зрачками («косое око видит далёко»). Они, косынюшки, наши мачтовые. Кто знает, может, без них человечество так и не оторвалось бы от ментальной планиметрии...

Мы часто гуляли с Сашей по Лондону, который он полюбил за асиметрию. Этот город был и остается заодно с ним. И все же, вооружившись зрением его разнокалиберных зрачков, я мысленно вижу Пятигорского не в Лондоне, а в Москве, каким он описал себя в радиоэссе «Мой любимый кинотеатр». Холодной зимой 1946 года в подвальной столовке кинотеатра «Ударник» высокий худой юноша жует кусок хлеба и прихлебывает горячий жидкий чай. Он жадно слушает, щедро треплется и пожирает, пожирает глазами пространство смыслов, подернутое рябью. Говори, говори, мой косоокий друг. Пленка крутится.

Опыт неудачи

На радио я часто сталкиваюсь с проблемой запаха и разбиваюсь о нее. Однажды в Мюнхене я даже сделал передачу «Запах». Я приправил ее музыкой Дебюсси «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют». Звуки и впрямь реяли, но ни ароматов, ни запахов нос не слышал.

Хотя слово «эфир» попахивает спиртом, взывать в эфире к носу слушателя трудно. Поэты любят рассуждать о запахе слов. Да, слова могут пахнуть. Внюхайтесь: жасмин, укроп, тухлятина, апельсинная корка (но не апельсин), моченое яблоко, гниль, винная пробка (но не вино! Вино – это цвет, причем красный). Тут вам на выбор всякая воня: и благовонная и зловонная. Поэты пользуются этими обонятельными аурами слов:

В этой строке Мандельштама слова «хруст» нет, но именно хруст скрещивает «яблоко» и «мороз», чтобы пахнуло душистой воней. Соломон в «Песне песней» действует грубей, сравнивая орган обоняния с источником аромата: «и запах от ноздрей твоих, как от яблоков».

Порой по радио удается передать запах. Например, похмелье можно донести перегарным хрипом А. Папанова. Но свою передачу о запахе я провалил. Нет, говорили все смачно. Француз вспомнил о колониальных лавках, набитых корицей, ванилью, кофе, стручками, зернышками и дерзко свел свою колониально-имперскую политику к борьбе за специи и ароматы. Англичанин говорил о запахах родного интерната, в котором юных джентльменов готовили класть голову и живот за империю: сладостно-гнилом духе уборной и плотно прилегающем к нему обонятельном обертоне – запахе вареной капусты («Ни дня без капусты!»).

Украинский поэт, преодолев обиду на свою империю, возглашал: «Там русский дух, там Русью пахнет. Где это там? Русский дух веет, где хочет!». А один из самых последних – эпохи перестройки – политзаключенных все той же империи, эстонский трубочист, сравнивал спрессованный смрад таллинской тюрьмы с запашком Крестов и стерильным, как в морге, духом пермской тюрьмы; любовно ворошил старое: «если менты рядом с карцером картошку и лук жарят, каждую лишнюю каплю подсолнечного масла чуешь... Или запах духов жены начальника по режиму, зубной врачихи, в тюремном коридоре... А мыло туалетное? не тратить же его на мытьё. Лучше понюхать...».

Но все это – сила слов, а не радио. Уже в Праге я вновь захотел, чтобы меня услышали носом: сделал передачу о сигарах. Их аромат я попробовал передать густыми клубами джаза, но, кажется, снова не дотянул.

Китаянка Майя

Сегодня по долгу радиослужбы я записал китаиста Илью. Я позвонил ему из студии, чтобы расспросить об особенностях китайского поэтического вдохновения. Космический шорох в наушниках придает голосу, словам почти мистическую весомость. Илья говорил об уникальном примере беспрерывной поэтической традиции в Китае. Эта традиция тянется с X века до середины XIX. В умении сочинять и понимать стихи китайцам равных не было. Вдохновение облекалось в литые образы и формы. Вдохновлялись поэты не собственными переживаниями, а чужими стихами. К XIX веку строительство китайского поэтического пантеона было завершено. Писать предписывалось, строго следуя духу и иероглифу предшественников. Все так и делали, и лишь единицы писали не как предшественники, а почти как предшественники. В этом «почти» и заключался талант. В ШИ, одном из жанров классической поэзии, рифма регламентировалась специальными рифмовниками, строки – через одну – прошивали сквозной рифмой. В другом жанре, ЦЫ, стихотворец, сочиняя, должен был напевать про себя определенную мелодию (их было более восьмисот): таким образом он отдавал дань песенной родословной этого жанра. Невозможно представить, каким громадным талантом нужно было обладать, чтобы остаться оригинальным в железно регламентированном жанре ШИ, и жестковато-поджарым в сентиментальном ЦЫ. У японцев тоже был обязательный арсенал поэтических средств, но японцы культивировали естественность, а китайцы – сложные метаморфозы. Это видно по кухне: у японцев материя, ткань, пройдя сквозь руки повара, остаются самими собой, а у китайцев приготовленное мясо напоминает по вкусу рыбу, а рыба – курицу...

Слушая сквозь космический треск китаиста Илью, я думал о Майе. У русских есть своя китайская поэзия: балет. Со своими канонами-правилами. Исключения из этих правил губительны. Но вот отклонения... Майя – это отклонение. Она работает на самой кромке. Нет, гений – это не белая ворона и не бог-демиург. Гений – это отклонение: легкое, зыбкое, пронизывающее.

Радиопередача «Староверы в Америке»

У микрофона Игорь Померанцев. Вы слушаете... Вы не слушаете. Вы читаете. Но я все равно с микрофоном. И магнитофоном. На тихоокеанском побережье Америки, в штате Орегон, в городке Вудборн. Я прилетел сюда из Праги ради русских староверов, которые живут здесь бок о бок с мексиканцами уже более тридцати лет. Всего их тут тысяч шесть-семь. Приехали они из разных стран: Китая, Бразилии, Турции, куда их предки в разные времена ушли от отечественных острогов, костров, дыб.

К заезжим чужакам староверы относятся холодно. Это их право: им, людям веры, от чужаков ничего не надо. Так что я загодя позвонил в муниципалитет и спросил у американской чиновницы, кто из староверов согласен поговорить с журналистом из Европы. «Вам нужны мексиканцы или русские?» – Справилась она. Я уточнил. «А, тогда Бэйзил.» – Сказала чиновница. «Наверно, Василий?» – Переспросил я. «Да, да, Вассили.» – И дала мне его телефон.

Василий встретил меня у порога. Одет он был в джинсы и косоворотку – как и положено, с боковою прорешкою на груди. Дом он себе построил дощатый, одноэтажный, с хозяйством напоказ: поленницей, сараем. Не хватало только козы и цыплят. Мы зашли в дом. У русской печи сидел худосочный юноша, с виду лет шестнадцати (оказалось все двадцать), и ел рыбную похлебку. Что похлебка рыбная, я угадал по запаху.

Мы сели к столу. Василий раскрыл книгу, похожую на букварь для великанов, и запел молитву. Пел он по крюкам. После я записал (здесь это называют «намотать на машинку») его сына-заику: бульканье вперемешку с «Отче наш». Дочь Фросю, двенадцатую по счету в семье, записал тоже. Недобор в развитии не мешал ей работать контролером на местной швейной фабрике и гулять по субботам в парке. На прощание мне поднесли браги, и я через силу сделал один глоток.

Несколько слов о старообрядчестве. Это явление связано с расколом Русской Православной Церкви в середине XVII столетия. Тогдашний патриарх Никон, в общем, не затрагивая основ православия, ввел новшества в богослужебную практику: вместо Исус стали писать Иисус, двоеперстное крестное знамение заменили на трёхперстное и т.д. Не принявших реформ ждала участь трагическая. Историки видят в расколе желание Руси стать Россией, империей: ради этого царь и церковь искали обряды, которые бы устроили не только русских православных. Историки культуры говорят, что в расколе проявился конфликт между двумя культурными традициями: восточной и западной. Филологи подчеркивают, что на Руси видели в языке икону православия. (Б.Успенский остроумно отмечает, что в России слово погрешность, производное от «грех», означало ошибку в тексте). Историки церкви пишут об особенностях XVII века, века «утраченного равновесия, века лихорадочного забытья, с кошмарами и видениями.» (Прот. Георгий Флоровский).

У микрофона Игорь Померанцев. Вы слушаете... Нет, вы не слушаете. Вы читаете. Мы с вами в гостях у староверов в штате Орегон, на тихоокеанском побережье Америки. Откровенно говоря, в гости меня сюда никто не звал: приехал я непрошенный. Да и начальство мое в командировке к староверам мне отказало. Я приехал к ним за свой счет. Честное слово.

Василий, мой первый собеседник, дал мне адреса единоверцев в Вудборне, и я отправился по этим адресам. По пути мне изредка попадались щуплые мексиканцы и мужики в косоворотках, подпоясанные кушаками. Перед собой они гордо несли бороды: образ Божий в бороде, а подобие в усах. Аврама я не застал. «Он на аукцион уехал», – сказала жена. Пимена тоже не было. Зато священник Порфирий как раз вернулся домой. Он вышел ко мне в прихожую в портах и в майке. Дать интервью наотрез отказался: журналистам он не верит, они всегда врут. Я вышел от Порфирия и растерялся. Идти было некуда, и я, наконец, огляделся по сторонам. Поодаль стояли две церквушки, красоты сказочной: одна «поповцев» – тех староверов, что признают священство, другая «беспоповцев» – тех, у кого священников вовсе нет. Я направился к церквам. Дорога была пыльной, ни кустика, ни деревца. По обочинам в грязи валялся всякий хлам: шины, рухлядь, мусор. Посреди дороги играли дети, русские дети: девочки в пестрядевых сарафанах, сопливые пацаны. Я не знал, что делать.

На рубеже XVIII-XVX столетий европейская литература жила под знаком «мировой скорби». Это был вертеровский, байронический, демонический пессимизм. Тогдашние Байроны бросали вызов миру, взирали свысока на толпу и свет. В русско-мексиканском гетто, на краю Нового Света, у самого Тихого океана мной впервые в жизни овладела скорбь, не мировая, а русская. В ней, в русской скорби, нет ни тени дендизма. Наоборот, ты такой же, как твои единоплеменники, ни капли не выше, не возвышенней, а такой же, с тем же раздорожьем, беспутицей, той же хлябью на обочине души.

Спасение явилось в образе Мирадоры в ситцевом платке. Она вышла со шлангом, чтобы помыть свой дом-вагон. Я подошел к ограде, представился, объяснился. Мирадора ушла в соседний с ее вагончиком дом и, вернувшись через минуту-другую, сказала, что свёкор и свекровь согласны поговорить со мной. Так я напрсился в гости к Арине Петровне и Василию Яковлевичу. Говорили они – заслушаешься. После отправили к дочке Дуне, певунье, умнице. Короче, передача получилась. Но я не о ней.

Хвала уху, или затмение луны

Работа на радио вынуждает меня неустанно думать об ухе. Для нормального человека слышащее ухо – это нечто само собой разумеющееся, а глухота – отклонение, инвалидность. Между тем слух – это дар божий, и далеко не все им осчастливлены. Есть целые виды и подвиды глухих и даже безухих животных. Отсутствие слуха у них отчасти восполняется особой чувствительностью к сотрясениям. Они как бы слушают всем телом (брюхом, а не ухом). В конце концов, звук – это сотрясение воздуха. Особой глухотой отличаются моллюски. И это уже не божий дар, а божья ирония. Напомню, что моллюск защищен наружным скелетом, который принято называть раковиной. Ухо же – не внутреннее устройство в височной кости, а оттопыренные хрящи, обтянутые кожей, – анатомы называют ушной раковиной. Вот тебе и глухая раковина!

Об особо чутких людях в народе говорят: «Он слышит, как трава растет». В русском народе говорят, а не в японском, хотя подобная тонкость скорее присуща японскому хокку (у японского поэта звучало бы скромней: «Слышно, как трава растет»). Русский глагол «слышать» соотносим с четырьмя из пяти органов чувств. Во-первых, можно в прямом смысле слышать (звуки), во-вторых, слышать вкус чего-либо («язык не лопатка, слышит, что горько, что сладко»), в-третьих, слышать в значении осязать («Девка и не слышала, как укололась до крови», Некрасов), в-третьих с половиной, одновременно осязать и обонять («В воздухе слышна сырость»), в-четвертых, обонять (слышать запахи). Добавьте к этому «слышать» в смысле «понимать» («Он по-русски не слышит») и «слушаться» («Слушаю, мой государь»). Что до обоняния, то далеко не во всех языках запахи можно слышать (по-английски to feel, catch, perceive the smell, по-немецки einen Geruch spuren oder riechen, но по-итальяниски, как по-русски, sentire un odore).

И это еще не все. Французский семиотик и литератор Ролан Барт в коротком исследовании «Слушаю и повинуюсь» называет ухо самым эротическим органом человека. К такому выводу его подтолкнуло чтение «Тысячи и одной ночи». В этой книге Шехерезада ночи напролет рассказывает Шахрияру сказки. Да, да, не лобзает его, не танцует танец живота, а ласкает слух. Ученые считают, что эти арабские сказки восходят к персидскому источнику, а последний к индийскому. Должно быть, так оно и есть: иначе в Камасутре ушной (аурикулярный) секс не назывался бы «затмением луны». Сколько все же поэзии заключено в ухе!

News

В молодости меня навылет пронзили стихи Поля Элюара:

Я жил тогда в Киеве и много читал по-украински. Язык – тоже новость, из самых пронзительных. Фрикативное украинское «г», которому в русских анекдотах отведена роль холуя, закидывало удочку в арабский, в древнееврейский. Про удочку с многовековым грузилом я понял в Иерусалиме, услышав иврит и арабский. Фонетика не бывает случайной. На весах вечности фрикативное «г» перевешивает все носовые французского. Грамматика еще похлеще: украинское «ти снила про мене» на русском звучит беспомощно: «тебе приснился я», «ты видела сон обо мне».

Но я о другом: о жанре новостей. Я работаю на радио уже лет двадцать и перевел сотни выпусков новостей. На Би-Би-Си я предпочитал ночные смены. Начинались они после семи вечера, еще с машинисткой. Около девяти все уходили. Я спускался в подвальную столовку, где свет не выключали уже полвека и куда в начале сороковых спускался мой коллега из Индийской службы Джордж Оруэлл, молодцевато проходил сквозь столовку в холл, а там, помахав перед носом подвыпившего швейцара клубной карточкой, переступал порог клуба Би-Би-Си. Грубо говоря, клуб этот был распивочной, хотя и в высшей степени цивилизованной. У стойки я покупал бутылку бордо («Черный принц») и возвращался с этой полуоткупоренной бутылкой, укутанной в целофановый мешок, в столовку. Оттуда с подносом (ростбиф, салат) и своим бесценным целофановым мешочком поднимался на лифте в русскую редакцию («Russian Service»). Там разваливался в кресле, клал ноги на стол главного редактора, наливал. Вот это было вино! С ним любая новость была в кайф. Последний бокал я допивал под трагический баритон обозревателя Би-Би-Си Анатолия Максимовича Гольдберга. На особой полке в отделе текущих событий стояла пленка с его комментарием на случай ввода советских войск в Польшу. Это был единственный комментарий Анатолия Максимовича так никогда и не вышедший в эфир. До сих пор помню: «Увы, СССР остался верен себе. Сегодня после полуночи советские танки вошли в предместья Гданьска, Варшавы, Кракова...»

В залитом иллюминацией ночном Лондоне слова отбрасывали густые тени. Телетайп выдавал новости рулонами. Я отрывал их, механически переводил, а про себя бубнил:

Пастернаковская «новость» тоже отбрасывала тень. Однажды меня озарило: этими двумя стихами Пастернак принял участие в полемике о романе. «Novel» по-английски – это «новый, неизведанный», а не только «роман». В переводе с пастернаковского на русский получалось:

Моя тайная ночная жизнь в каморке новостника не мешала мне исправно переводить и читать в микрофон сообщения о нарушении прав человека, о сепаратистах и юнионистах, о захвате и освобождении заложников.

Эти ночные новости уже давно выпали в космический осадок. От них остался вкус бордо и привкус неправды. Нет-нет. Кто-то на самом деле уничтожал или миловал целые народы, где-то за кулисами мирового театра сговаривались заговорщики, а герои, рискуя своей и чужой жизнью, разоблачали их. Но про самое главное в выпусках новостей никогда не получалось: про то, что в Вероне юнец смертельно влюбился в юницу, что в Марракеше англичанин среднего возраста не может оторвать глаз от ключицы мальчика-араба, что в Киеве перевели на украинский стихи Поля Элюара: